2024/4(39)

Содержание

Теоретические исследования

Путрик Ю.С.

Исторические исследования

Ченцов А.С.

Создание и функционирование пенитенциарной системы
на территории Калининградской области в 1945–1949 гг.

Прикладные исследования

Горлова И.И., Бычкова О.И.

Реализация культурно-образовательного потенциала культурной политики в рамках образовательных систем

Марушина Н.В.

Определение структуры и границ выдающейся универсальной ценности объекта градостроительного наследия
(на примере Санкт-Петербурга)

Романова Д.Я.

Семья и род в историко-культурном наследии края

Скороход А.А.

Исследование картин датских художников-маринистов Карла и Вильгельма Билле в Отделе научной экспертизы ГОСНИИР

Освоение наследия

Филин П.А.

Основные итоги экспедиции Министерства обороны Российской Федерации и Русского географического общества по обследованию Северного острова архипелага Новая Земля в 2024 г.

Родионова В.А.,
Адамовская П.О.

Российский опыт третьего цикла периодической отчётности системы всемирного наследия

Рыбак К.Е.

К проблеме обнаружения
и коллекционирования археологических предметов

Проблемы сохранения наследия

Наумов В.Б.

Вопросы социальной кооперации при цифровом сохранении культурного наследия

Музееведение

Слесарчук, В.А.

Эхо Крымской войны: сувениры «Память Севастополя»
в собрании Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника

Отечественное наследие
за рубежом

Ельчанинов А.И.

Индийский океан. Русские географические названия
как объекты нематериального культурного наследия

Сенин А.П.

Некрологи журнала «Часовой» (1929–1988 гг.) – отражение истории Белой эмиграции

Научная жизнь

Житенёв С.Ю.

Опубликован 12.11.2024 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2021.40.80.022

Иванов М.А.

Историко-художественные предпосылки в советском монументальном мозаичном искусстве

Аннотация. Автор ставит своей задачей показать, под влиянием каких культурных традиций, мировых тенденций и художественных школ формировалось советское монументальное искусство мозаики. Дается краткий исторический обзор от традиций искусства Византии до модерна. Советский модернизм рассматривается как часть общеевропейского стиля мозаики искусства новейшего времени. Приведены примеры частных мозаичных мастерских ар-нуво, ар-деко и модерн. Автор знакомит с наиболее значимыми реализованными проектами в России до распада СССР. Подчеркивается, что многие колористические решения, экспрессивность, динамическую графичность советские художники-монументалисты приобретали в результате влияния мировых тенденций искусства и графики и их интерпретации в собственных работах.

Ключевые слова: мозаика, советский монументализм, византийское искусство, флорентийская мозаика, модернизм, ар-нуво, ар-деко, Союз Художников, период застоя, СССР, авангард.

Открыть PDF-файл

Мозаика пришла в Россию как многие другие виды искусства из древности. Важно понять, что мозаика, в дальнейшем используемая в России, применяла опыт существующих западных школ, поэтому необходимо исследовать, какие мировые тенденции имели влияние, откуда каждый культурный артефакт взял свое происхождение, какие были школы, чем они отличались.

Византийское искусство – это искусство религии, власти, идеи. В нем заложены эллинистические и античные традиции, а также художественные практики иудаизма и аскетичного, эмоционального востока. Византийская мозаика в основном элитарная, храмовая, в сюжетах и образах отражала не только духовную тематику, исторические политические события и жизнь императоров. От античности византийское искусство взяло пластичность эллинизма и психологизм римских портретов. Оно отличается преувеличенной монументальностью и тягой к тяжеловесной пластической форме, четкими очертаниями, фактурной трактовкой лиц. Линейная графичность преобладает над живописностью. В нем также присутствуют влияние искусства книжной миниатюры. В раннем византийском искусстве распространены орнаменты, монограммы, кресты, аллегорические изображения, взятые из античных источников эллинизма утилитарной мозаики, пьющие голуби, феникс, агнец, пастырь, обретшие смысл символики [1].

В период македонского ренессанса формируется классический византийский стиль, который отличается аскетичными, статическими образами, из живописи уходит прежняя эмоциональная выразительность и деятельность художников четко регламентируется, появляются строго установленные каноны, точное изображение событий и фактов. Наиболее известные памятники мозаичного искусство македонского ренессанса – собор Софии в Константинополе и созданный по его образцу одноименный собор в Киеве.

Влияние византийского искусства как транслятор античной традиции на европейское искусство, а вместе с ним и на российское, было чрезвычайно значительно. Очередная волна интереса к художественному канону Восточной Римской империи пришлась на вторую половину XIX столетия во время реставрации венецианского собора базилики Сан-Марко и под влиянием моды на неовизантийский стиль [2].

Ренессанс. Собор Св. Петра в Риме. В середине XVI в. обученные мастера-мозаичисты привезены в Ватикан для обучения местных художников и украшения Собора Св. Петра (1506-1626 гг.). Аналогичный собору Св. Софии, но только в западной римской традиции, он должен был превосходить монументальной идеей по роскоши убранства Св. Софию и венецианского Св. Марка. Работы велись в главном соборе Рима с 1578 по 1800 г. Итальянские мозаики нового времени – это картины, выполненные по всем законам Возрождения. Точность изображения они противопоставляют «варварскому» искусству Востока. Многие живописные оригиналы переведены в мозаику, оттенки смальты соответствовали масляным краскам, а поверхность набора гладко полировалась. Смысл существования художественной ценности византийской мозаики здесь утрачивается, особенности материала, фактура и все то, что византийские мастера использовали как преимущество, обращается в недостатки. При этом в композициях оставляется золотой фон.

Расцвет флорентийской мозаики тесно связан с семейством Медичи. В 1588 г. Фердинандо ди Медичи открывает мастерскую, где художники украшают мебель, шкатулки, предметы и прочие изделия полудрагоценными камнями и мрамором, выкладывая композиции из цветов и птиц.

Возрождение смальтовой мозаики в России, забытой после смерти Ломоносова, связывают с Ватиканом и Исаакиевским собором, архитектором Монферраном и императором Николаем I. Климат Санкт-Петербурга не способствовал сохранению настенной росписи, и поэтому Монферран предлагает заменить фрески в Исаакиевском соборе их прочными мозаичными копиями. Художники Раев, Солнцев, Шаповалов и Федоров отправляются в мозаичную мастерскую Ватикана и изучают там римское мозаичное искусство. Итальянец Винченцо Рафаэле приезжает в Петербург из Рима и организовывает мозаичную мастерскую и фабрику смальты. В Академии художеств открывается мастерская. Мозаика набирается прямым римским методом, выкладывается на гипсовую основу, скрепляется мастикой, после чего полотно переворачивают, заливают цементом, лицевую поверхность шлифуют, швы тонируют цветным воском. (В 1851-1888 гг. мозаики для иконостасов выполнялись в академическом классицистическом стиле.) Помимо мозаики для Исаакиевского собора мастерская Академии художеств работала по частным заказам, создавала мозаику для Христа Спасителя и церкви Спаса-на-Водах в Санкт-Петербурге по эскизам Васнецова совместно с берлинской мастерской «Пуль и Вагнер».

Модерн. Вторая половина XIX столетия становится временем расцвета декоративно-прикладного искусства и распространения частных мастерских. Романтизация прошлого, интерес к истории России, увлечение орнаментальными мотивами и декором сопровождается возрождением различных ремесел. Стиль модерн с его развитым символизмом, английское движение «искусство и ремесла», венский сецсессион, а затем ар-деко вернули популярность к монументальной живописи, скульптуре, ткачеству.

Новые модернистские технологии и демократизация общества значительно упростили работу над мозаикой, промышленное развитие и, как следствие, удешевление производства увеличили количество частных заказов: мозаика перестает быть исключительно элитарной привилегией правящих и приближенных к ним религиозных кругов. Появляется мода на мозаичные архитектурные украшения, такие как фризы в общественных зданиях. Это фризы домов, интерьеры, декорирование штучных предметов, оформление надгробий. Австрийский художник Климт придаст мозаике эротизированное звучание и символизм. Под влиянием мозаик храмов Равенны он создает золотофонные мозаичные панно символистско-декадентской стилистики для дворца магнатов Стокле в Брюсселе. Появляются такие персоналии произведения модерна, как Гауди, представителя каталонского модерна – смешения стилей, испано-арабского и готики.

В России мозаика эпохи модерн связана с именами мецената Саввы Мамонтова, художника Михаила Врубеля, технолога Петра Ваулина. Мастерская майолики, гончарный завод открылись в имении Мамонтова Абрамцево. Самая известная произведенная здесь керамическая картина – фриз московского отеля Метрополь по оригиналу панно Врубеля «Принцесса Греза».

Советский модернизм как часть общеевропейского стиля мозаики искусства новейшего времени. Частные мозаичные мастерские ар-нуво, ар-деко и модерн

Венецианская или Византийская мозаика обязана своим возрождением Антонио Сальвиати, под впечатлением реставрации собора Сан-Марко решившего сделать мозаику доступной. В 1860 г. на острове Мурано он открывает собственную фабрику, филиал которой вскоре появляется в Лондоне. Мозаика Сальвиати украшает Ахенский собор Германии, собор Александра Невского в Ялте, Покровский собор в Нижнем Орианде по заказу великого князя Константина, предпочитавшего византийские мозаики ватиканским картинам.

Обратный венецианский набор был опробован, а затем запатентован Доминико Факкини при реставрации мозаик собора Сан-Марко в 1850 г. Мозаика выкладывалась лицевой стороной на лицевую бумагу, заливалась закрепляющим раствором, и готовое к монтажу панно переносилось на поверхность стены или потолка, таким образом экономилось время и появлялась возможность работать в мастерской. Открытая в 1860 г. в Венеции фабрика, куда Факкини приглашает на работу химика Орсони, скоро переходит в его управление. В 1889 г. Орсони представил на всемирной выставке палитру смальты из 5000 оттенков.

В США монументально-мозаичное искусство становится популярным в 1920-е гг. в эпоху ар-деко. Художник Фолкнер выполняет в 1933 г. для Рокфеллеровского центра символистическую аллегорию на тему «Знание», а Хилдрет Мейре – орнаментальную композицию для Красного банкетного зала Банк оф Нью-Йорк. В Германии главной мозаичной компанией был «Пуль и Вагнер», являвшийся стекольным монополистом в стране и выполнявший заказ императорской семьи. Среди заказов компании – Золотой зал в городской ратуше Стокгольма и немецкий фонтан в Стамбуле [3].

Таким образом, мозаика из национального и религиозного искусства стала одним из дорогостоящих ремесел глобализованного мира, и крупные компании и мануфактуры работают на заказчиков разных стран, вероисповедания и стилистических предпочтений. Россия не стала исключением: знаменитая династия мозаичистов Фроловых оформляет православные храмы, особняки старообрядчества, станции московского метрополитена, мавзолей Ленина.

Основатель семейного дела Александр Никитич Фролов прошел путь от мастерового на императорском заводе до академика. Среди его работ – мозаичные панно и иконы Св. Екатерины, Марии Магдалины, Владимира и Ольги, фигуры Христа в Исаакиевском соборе и все орнаменты в Храме Христа Спасителя, а также портреты Александра III. Сын Фролова Александр, архитектор по образованию, работал техником на мозаичном отделении Императорской Академии художеств. К этому времени благодаря менее затратному методу обратного набора итальянские и другие компании становятся серьезными конкурентами для мозаичной академии. В 1888 г. Фролов был отправлен в Венецию на фабрику Сальвиати учиться обратному способу набора. По возвращении в Академию художеств Александр Фролов предлагает проект сокращения расходов и временных затрат на мозаичные работы, а также уменьшения веса панно, но не получает одобрения заведующего в мозаичном деле Императорской Академии художеств.

В 1890 г. Фролов вместе с сыном Александром открывает первую частную мозаичную мастерскую России, первым заказом которой станут иконы Спаса Нерукотворного и Казанской Божией Матери Верхних торговых рядов (здание ГУМ). Также обнаружен мозаичный фриз по эскизам Шелкового на доходном доме герцога Лейхтенбергского. В 1905 г. мастерская выиграла конкурс на оформление фасада храма Спаса на Крови, а через год – на интерьерные мозаики собора. В 1907 г. после смерти Александра Фролова мастерской руководит отец А.Н.Фролов, а потом – его второй сын Владимир, выпускник живописного отделения. При нем мастерская достигнет расцвета. В оформлении петербуржского храма Спаса на Крови эскизы мозаик будут выполнены художниками академистами и мастерами неорусского стиля Васнецовым и Харламовым и последователями стиля модерн Нестеровым и Бруни.

Мозаичные панно снова становятся самостоятельными произведениями, а не просто переложением живописи. Условия мастерской было таким: оригинал панно – всего лишь эскиз, мастер мозаичист становится соавтором художественного произведения, способного к передаче светотени из смальты по законом оптического смешения на расстоянии. Тессеры разной огранки, дающие ей игру света, не тонированные швы, четкие контуры оказываются признаками нового стиля.

Следующие 20 лет мастерская Фролова будет главной мозаичной компанией в России: тут выполняются заказы для церкви, в том числе за границей, для частных клиентов. Среди работ Фроловых – оформление соборов Александра Невского в Таллине и Варшаве, храма Св. Троицы в Аргентине, Марфо-Мариинской обители в Москве и многие другие. Фроловы работали с выдающимися художниками своего времени: Малютиным, Петровым-Водкиным, Рерихом. На фризе доходного дома герцога Лейхтенбергского выложены пять мозаичных панно по эскизам художника мастерской Шелкового. В сотрудничестве с архитектором Шехтелем в мастерской выполняются наружные мозаики церкви Троицы в Балахове и особняка Рябушинского в Москве, со Щусевым – в Марфо-Мариинской обители и мавзолее Ленина, с Душкиным – на станциях метро «Маяковская» и «Автозаводская» [4].

Монументальная пропаганда в СССР. От авангарда к типовому модернизму

После Октябрьской революции 1917 г. мозаичное оформление ассоциировалось прежде всего с церковной архитектурой и с буржуазными заказчиками. В 1918 г. закрыта мозаичная мастерская при Академии художеств. Прекратила работу мастерская Фролова. Ленин озвучил идею «О монументальной пропаганде», где сожалел о неподходящих условиях для настенных росписей в российской столице. Тем не менее, к этому виду монументального искусства как синтезу живописи и архитектуры в 1920-1930-х гг. обращались многие художники. Среди них были как видные представители Академической школы (Фаворский, Бруни, Киплик, Саввинов), так и новое поколение Ассоциации Художников Революционной России (АХРР) и студенты Высшего художественно-технического института (ВХУТЕИН). Технику монументальной живописи во ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН преподавал Эль Лисицкий. Яркая броскость, многофигурные сюжетные композиции, конструктивистский монтаж, агитационные панно уличных росписей станут характерным приемом советского монументального искусства.

Мозаика возвращается в советское искусство со строительством мавзолея Ленина. Архитектор Алексей Щусев, сооружавший новое сакральное пространство с понятным отсылом к египетским храмовым гробницам, поставил условие, что оформлением траурного зала должен заниматься Владимир Фролов. Правда, самыми первыми советскими мозаиками считались гербы СССР, Украинской ССР и РСФСР на Киевском вокзале в Москве выполненные в 1925 г. в восстановленной художественной мастерской под руководством того же Фролова.

Возвращение к классическим техникам, изобразительным канонам совпадает с реакционной государственной политикой начала 1930-х гг. Стиль ар-деко становится промежуточным этапом между конструктивизмом и неоклассикой. Централизация власти, индустриализация, свертывание политики коренизации в новых советских республиках, а значит, свертывание по указанию сверху краткого периода национального возрождения и как следствие – взятие единого курса на «светлое будущее для всех» требовали корректировки изобразительного представительства и реорганизации художественной среды. В 1932 г. ЦК ВКП(б) принимает постановление по перестройке литературно-художественной организации. Существующие объединения художников и литераторов распускаются и образуется единый творческий союз.

В 1934 г. выработаны основные принципы советского искусства, определившие основные изобразительные на несколько десятков лет – правдивость, историческая конкретность художественного изображения в действительности должны сочетаться с задачей единой переделки в сочетании с духом соцреализма. В Москве открывается изокомбинат, в республиканских столицах и крупных городах организуются мастерские «Художник». В 1939 г. формально начинает работать Союз художников, при котором через год будет создан Художественный фонд для регулирования экономических и социальных вопросов. К работе над объектами монументального искусства привлекают художников старшего поколения Корина, Лансаре, Фаворского, Бруни. Последние возглавляли мастерскую ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН.

В середине 1930-х гг. начинается активная деятельность художников-монументалистов Дейнеки, Герасимова, Мальцева, Одинцова. В 1934 г. при Московском художественном институте было открыто отделение монументальной живописи под руководством Дейнеки, Грабаря, Чернышова. В 1935 г. начинает работать мастерская монументальной живописи при Архитектурном институте, позднее она перейдет под управление Академии архитектуры и просуществует до 1948 г. Здесь под началом Бруни работали Фаворский, Эльконин, Павловский, Эдельштейн – всего около двадцати мастеров.

Художники мастерской пытались найти промежуточный вариант между свободной живостью двадцатых и набиравшим силу имперским искусством. Возведение крупных архитектурных сооружений обусловило развитие большого стиля, реабилитацию монументальной мозаики. В мозаичной мастерской Академии художеств в Ленинграде выполнялись мозаики для Военной академии Фрунзе. Это были панно Знамена и Карты СССР из полудрагоценных камней, выставлявшиеся на Всемирных выставках в Париже, в Нью Йорке в конце 1930-х гг.

Важную роль в развитии монументальной живописи и мозаики сыграл недостроенный Дворец Советов в Москве. В 1933 г. завершился конкурс на проект главного здания страны, победу на котором одержал архитектор Иофан. Главное масштабное сооружение – символ торжества коммунизма и мощи новой власти требовали соответствующего оформления. Архитектурная гигантомания носила соревновательный характер. Дворец должен был оказаться на 112 метров выше самого высокого здания своего времени – небоскреба Линкольн Центра в Нью-Йорке. Изначально мозаикой дворца должна была заниматься Академия художеств, где в 1940 г. была организована мастерская под управлением Корина. Также над оформлением Дворца работала открытая в 1933 г. монументальная секция при московском отделении Союза художников, позднее здесь будут создаваться эскизы мозаик для третей линии метро. Для оформления собирались привлечь мастеров декоративно-прикладного искусства из разных республик СССР. Для каменной отделки был специально создан московский камнеобрабатывающий комбинат, но начавшаяся мировая война положила конец всем этим планам: материалы, предназначавшиеся для Дворца Советов, были направлены на строительство метрополитена и других сооружений.

Метро планировалось сделать не только транспортной артерией города, но и подземным дворцом для граждан, вызывающим восхищение. В оформлении станций, вестибюлей (а это был один из крупнейших госзаказов в истории страны) найдут отражения госпропаганды – военные события, дружба народов, семейные ценности и прочие советские архетипы и мифологемы. Вестибюли метро должны создавать всем понятные образы. Сама трактовка интерьеров архитектуры станций определяла глубину изображения, уходящие ввысь ракурсы. Таков замысел оформления станции «Маяковская»: перед глазами зрителей проходил видеоряд – спектакль, названный «Сутки Страны», состоящий из 34 мозаичных панно в куполах-кессонах. Зритель как бы наблюдал динамичную жизнь страны. Овальные панно были набраны в Ленинграде под руководством В.А.Фролова мастерами Барановым, Богомоловым, Григорьевым, Малышевым, Семеновым и др. Строительство метро не прекращалось во время войны. Другой цикл мозаики Дейнеки предназначался для станции «Павелецкая», спроектированной братьями Весниными, но был смонтирован на «Новокузнецкой».

Смальтовый фриз из платформенного зала «Автозаводской» набирался в блокадном Ленинграде в мастерской Фролова в 1942 г. Смальтовые мозаики о войне и индустриализации были созданы по эскизам Покровским, Лейхтом на заводе им. Сталина (ЗИЛ). Несмотря на мрачноватый фон и социалистическую тематику мозаики плавностью форм, статичностью поз повторяют традицию старых мастеров и работ членов дореволюционного художественного объединения «Мир искусства».

Станция «Комсомольская» по проекту архитектора Щусева задумана как продолжение спроектированного им еще до революции Казанского вокзала. Подземный зал выполнен Кориным. Профессионализм Корина как иконописца воплотил соответственную сдержанную и торжественную манеру в изображениях полководцев Александра Невского, Дмитрия Донского, Минина и Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова, Юрия Долгорукого. Тема татаро-монгольского ига и других завоевателей ассоциировалась с фашистской оккупацией.

После разоблачения культа личности Сталина на XX съезде Компартии монументальные портреты, фигуры на панно и скульптурные изображения вождя были демонтированы и частично заменены на аллегорические фигуры, символы и обновленные идеологической трактовкой портреты.

Последними образцами Большого стиля в монументальной мозаике стали павильоны Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (ВСХВ) и московские высотки, точнее, первый из них – главный корпус МГУ. Корпус возводили в кратчайший (пятилетний) срок, и на тот момент он стал самым высоким в Европе и Москве. Оформлением главного зала корпуса занимался Павел Корин, вестибюлем – Александр Дейнека, выполнивший портреты деятелей науки в технике флорентийской мозаики в духе академизма и традиции ренессансных мастеров [5].

Сталинская «дворцовая эпоха» закончилась. Эпоха Хрущева начинается на 2-ом Всесоюзном совещании строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов 1954 г. постановлением «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». Радикально изменился стиль советской архитектуры. Возвращение к функциональности и архитектурной простоте не означало, что запрос на украшение вестибюлей метро, общественных представительных зданий, типовой архитектуры уменьшился.

В монументальное искусство вошел новый стиль – советский модернизм. Это было веяние новейших мировых тенденций и стилей, уход от архаики академизма в современное новаторское искусство. Появился целый пласт уникальных художественных поисков, воплотившийся в произведениях художников монументалистов 60-х, 70-х, 80-х годов, который пронизывает художественную и городскую среду незримыми связями и проявляется в современности. Появились новые типовые минималистские станции, их вестибюли оформлены мозаичными панно, скульптурными рельефами, керамикой, витражами в новой стилистике советского модернизма.

Московский институт прикладного и декоративного искусства, открытый в 1930 г., был расформирован в 1952 г. как «рассадник формализма» в ленинградское Высшее художественно-промышленное училище и московскую Строгановку. МИПИДИ, ректором которого был Дейнека, стала альма-матер для художников-модернистов советского периода: Васнецова, Абдулина, Дервиза, Казарянца, Пчельникова, Лаврова, Мерперта, Полищука, Милюкова, Тальберга, Щербиненой.

Новый расцвет монументального искусства связывают с постановлением Хрущева «Об устранении излишеств» 1955 г., ознаменовавшим начало новой архитектурной эпохи. И уже в начале 1960-х гг. происходит массовое строительство новых масштабных проектов. В 1958 г. исполнилось 40 лет ленинскому «Плану монументальной пропаганды», что послужило поводом очередной реорганизации художественной системы. В Москве в районе Владыкино строится комбинат монументального искусства. Финансовая поддержка оказывается республиканским и областным отделениям монументального искусства.

При всей экономии на типовом жилищном строительстве и типизации строительной промышленности монументальное искусство не шло по пути сокращения. В новой советской архитектуре появилась новая концепция «синтез искусств в архитектуре». Этот синтез стало монументальное искусство, наполненное новыми канонами и тектоникой. Оно не просто выполняло представительную функцию, а решало задачу разнообразия типовых архитектурных форм, создавало образ общественных зданий различного назначения как объектов культуры, науки, здравоохранения, промышленных зданий, учитывая пожелания заказчиков и исторические и национальные особенности регионов.

Молодое модернистское искусство появляется в камерных вариантах: в литых витражах и металлических рельефах прибалтийских художников, грузинских чеканках, сграффито в кафе. Монументалисты экспериментируют в поиске новой образности и использовании нестандартных материалов. В мозаиках используется грубая фактура природного камня и гальки, началось использование керамической плитки, керамической пластики, выкладывались рельефы из кирпича, начали использовать цветной бетон, композиции из разных материалов и совмещать разные техники.

В монументальных работах 1960-х гг. содержится ряд общих пластических решений, фигуры располагаются свободно с пропуском, швы нарочито подчеркиваются, оказываясь шире самого модуля набора; пластика грубая, демонстративно используются дешевые материалы, битая керамическая плитка. Характерным примером станут Дворец пионеров на Ленинских горах, структурная работа Тальберга «1812» на фасаде Музея-панорамы «Бородинская битва».

В раннем модернизме при его динамизме и прямоте графической жесткости и суровости распространены символические изображения, стилизация и аллегории: доставшиеся из христианской традиции ладони, держащие ценное (ребенка, сердце, атом, и т.п.), ракеты, спутники, звезды, самолеты, Солнце, галочки летящих чаек, пятиконечная звезда, мирный атом, чаша со змеей, костер, пионерский горн, палатки [6].

В конце 1960-х гг. намечается разделение республиканских школ; в 1970-х гг. национальный характер еще больше усиливается появлением плеяды местных мастеров, получивших образование в столичных городах и республиканских центрах: Киеве, Львове, Ереване, Минске, Риге, Таллине, Тбилиси, Ташкенте. В их работах заметна национальная тематика, черты, орнаменты, цветовая гамма и художественные традиции и местный колорит. Монументальная мозаика получила распространение в Молдавии, Грузии, Узбекистане. С ростом типового жилищного строительства мозаичный декор станет популярен в отдельных городах: Брянске, Калуге, Перми, Архангельске, Владивостоке, Вологде, Новосибирске и др.

1970-е гг. – период застоя, экономической стабилизации и расцвета научно-исследовательских институтов. Реформы на повышение эффективности плановой экономики дают некоторую самостоятельность предприятиям при использования капиталовложений. Монументалисты получают заказы во всех концах СССР на оформление фасадов и интерьеров промышленных предприятий, домов отдыха, кинотеатров, домов культуры, пионерских лагерей, библиотек, кафе и ресторанов, жилых домов и т.д.

О 1970-х гг. сами художники говорят как о времени, когда монументальная мозаика стала самостоятельным видом искусства. Архитектурные ансамбли проектируются комплексно, в итоговом решении доминируют мозаичные панно. Мозаичные панно на фасадах главных общественных зданий, кинотеатров, торцах жилых домов стали визитной карточкой и почерком времени городского пейзажа советских городов. Работы этого времени выглядят ярче, добротнее, художники чаще обращаются к абстракции с фигуративными вставками, развивается тема специализации учреждений. В это время в монументальном искусстве становится популярно сочетание рельефа и декоративной пластики. Это автобусные остановки, фонтаны, малые архитектурные формы в южных регионах. Тематика монументальных работ наполнена оптимизмом пропагандируемого жизнеутверждающего социалистического строя.

В 1980-е гг. экономическая и политическая стагнация становятся все ощутимее, а условный Запад становится все ближе. Закат эпохи присутствует и в искусстве. Монументальные работы все больше становятся отвлеченными, лишаются доминирующей роли, исчезает пропагандистский пафос; они все больше приобретают камерный характер и выглядят дополняющими архитектурное пространство. В отвлеченном характере монументальной живописи чувствуется влияние декоративных панно западного искусства. В советском искусстве появляется эклектика и полисюжетность.

Вместе с «распадом» СССР прекращает свое существование и система монументального искусства, госзаказы прекращаются. Многие монументалисты продолжают заниматься профессиональной деятельностью частным образом, выполняя частные заказы, продолжают работы в интерьерах московского Метрополитена [7].

Пластику и композицию раннего периода монументального искусства задавали художники, получившие академическое образование в дореволюционных академических художественных заведениях царской России, имеющих свою школу и традиции. Так Дейнека, Фаворский повлияли на выпускников художественных институтов – МИПИДИ, Строгановского и Мухинского училищ. В Киеве и Львове были сильнее связаны с храмовым искусством Австро-Венгерской традиции. В республиках Кавказа и Средней Азии читаются мотивы книжной миниатюры, заимствованные традиции ткачества, резьбы по дереву.

Стоит отметить, что многие колористические решения, экспрессивность, динамическую графичность советские художники-монументалисты приобретали в результате влияния мировых тенденций искусства и графики и их интерпретации в собственных работах.

Во время хрущевской «оттепели» в СССР, преимущественно в Москве, проходит большое количество разноплановых художественных выставок, экспонируются французские импрессионисты, польский плакат, американское искусство, мексиканские монументалисты, выпускается художественная литература и журналы по мировому современному искусству и архитектуре.

Значимыми событиями становятся выставки Пикассо и Сезанна в Эрмитаже (1956), экспозиция современных английских художников в Пушкинском музее (1960), выставки художников Эль Лисицкого, Матюшина, Филонова, Малевича в музее Маяковского. В 1963 г. экспонируются работы Леже, Бокье. В это же время в профессиональных журналах публикуются статьи о монументальном искусстве Европы, Америки, Японии, Миро, Леже, Шагале.

Журнал «Декоративное искусство СССР» регулярно публикует статьи, посвященные народному творчеству, истории, персоналиям и последним достижениям в области дизайна, в том числе за пределами СССР. Не секрет, что советское монументальное искусство и архитектура ориентировались на новейшие стили мировой архитектуры и искусства. Многие художники, начиная работать с советской властью, уже имели образование, современное для того времени, и работали в тенденциях моды на такие стили, как ар-нуво, модерн, модернистские направления. Страна Советов хотела идти в ногу со временем, быть передовой страной, стремилась, чтобы ее титульная страница, ее фасад соответствовал самым лучшим образцам новейшего времени, стремилась быть представленной современным государством, ушедшим от архаизма. И даже во время консервативного уклона сталинского времени образцы величественной американской модернистской архитектуры, высотные здания и представительные офисные небоскребы Нью-Йорка были ориентиром для сталинских высоток и представительных государственных зданий Советского Союза.

В ведущих государственных художественных мастерских и проектных организациях именитые советские художники и архитекторы были в курсе новейших трендов в современном искусстве, стремились идти в ногу со временем, следовать тенденциям современных стилей и запросов. Хотя СССР был в изоляции и смотрел издалека на это развитие, связанное с техническим прогрессом развитых капиталистических стран, многим представителям художественного и архитектурного сообщества удалось достичь художественных высот мирового уровня.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 524 с.

[2] Лазарев В.Н. История византийской живописи : в 2 т. Т. 1. – М.: Искусство, 1986. – 329 с.

[3] Берсенева А. Архитектура модерна. – Екатеринбург: Урал. архит.-худож. ин-т, 1992. – 136 с.

[4] Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн : Альбом. – М.: Советский художник, 1990. – 359 с.

[5] Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна: Концепции. Направления. Мастера. – СПб.: Стройиздат, 1994. – 359 с.

[6] Швидковский О.А. Гармония взаимодействия : Архитектура и монументальное искусство. – М.: Стройиздат. 1984. – 280 с.

[7] Советское монументальное искусство, 75-77 : сб. стат. / Сост. М.Л.Терехович. – М.: Сов. художник, 1979. – 303 с.

© Иванов М.А., 2021.

Статья поступила в редакцию 20.05.2021.

Иванов Марк Александрович,
аспирант,
Российский научно-исследовательский институт
культурного и природного наследия им. Д.С.Лихачева (Москва),
email: kolobrod-mark@mail.ru

Опубликовано: Журнал Института Наследия, 2021/2(25)

Постоянный адрес статьи: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/445.html

Наверх

Новости

Наши партнеры