2025/1(40)

Содержание

ПРОБЛЕМЫ ОСВОЕНИЯ НАСЛЕДИЯ

Краснова И. В. 

Применение термина «школа»
к иконописи Слобожанщины

Филин П. А.

О создании карты объектов российского наследия
архипелага Шпицберген: постановка вопроса

ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИССЛЕДОВАНИЯ

Наумов Ю. М.

К вопросу первопроходства в истории освоения Арктике

Грачева М.П.,
Галкина А.К.

Изготовление глиняной посуды
в Лысково во второй половине
XIX – XX вв.

Ченцов А. С.

Обеспечение паспортного режима
на территории
Калининградской области
в 1946–1949 гг.

ПРОБЛЕМЫ СОХРАНЕНИЯ НАСЛЕДИЯ

Рыбак К. Е.

Проблемы инвестирования и легализации археологических коллекций

Валькова И. В.

Проблемы использования готовых растворов для расчистки поверхности мебели

ПРИКЛАДНЫЕ
ИССЛЕДОВАНИЯ

Хилько Н. Ф.,
Горелова Ю. Р.

Эстетическая и социокультурная основа типологии парковых пространств в образной туристской привлекательности территорий как фактор культурного суверенитета

Ипполитов С. С.

Теневой сектор творческих индустрий: оценка масштабов
и оборота

МУЗЕЕВЕДЕНИЕ

Корнеева А. А.

Музеи русских писателей
в странах СНГ: к постановке проблемы

Чувилькина Ю. В.

Михаил Павлович Крошицкий:
музей, живопись и война

Опубликован 10.03.2025 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2025.24.56.006

Краснова И. В.

Применение термина «школа» к иконописи Слобожанщины

Аннотация. Вопросы терминологии крайне важны для правильного понимания сути раскрываемой темы. В искусствоведческой литературе часто используется понятие «школа». Но при исследовании иконописи оно размывается и возникают близкие по смыслу, но не очень определенные по содержанию термины, такие как «иконописные центры», «иконописные промыслы», «иконописные стили», «направление в иконописи». Под термином «школа», будь то научная, техническая, художественная, музыкальная, иконописная или другая, обычно понимается их особая отраслевая принадлежность: отношения к истории, социологии, культуре и др., с их методическими и стилистическими наработками. Как и в отношении других отраслей деятельности, единства в понимании этого термина пока не выработано, поэтому для каждой отрасли предлагаются свои узкоспецифические определения. Целью данной статьи является попытка упорядочить эту терминологию и применить ее к иконописи, созданной на территории Слобожанщины.

Ключевые слова: Слобожанщина, иконопись, иконописная школа, иконописные промыслы, иконописные стили, направление в иконописи.

В определении термина «иконописной школы» её привязывают к определенному местоположению (палехская, новгородская, невьяновская и другие), личности определенного владельца (строгановская, годуновская или «годуновские пи́сьма»), автора или мастера иконописца (рублевская, Симеона Ушакова). Иногда понятие школа выходит за рамки конкретного региона и рассматривается как принадлежность к какому-либо государству: русская иконописная школа, византийская, критская и другие. Кроме этого, выделяется такое понятие, как «иконописные центры». Эти понятия на сей день не имеют строгих разграничений. Родственность понятий «школа», «стиль», «направление», связанных с определенным историческим периодом или идеологическими, художественными, формально-композиционными, технологическими факторами, добавляет путаницы в определение подобия и различения этих терминов.

В ходе исследования иконописи Слобожанщины встал вопрос ее унификации и выделения в отдельную группу памятников. Это, в свою очередь, потребовало уточнения основной терминологии, что и стало главной задачей данной статьи.

Иконописные центры. О формировании иконописных центров на Русском Севере пишет С.Н.Галунова, определяя их как локальное образование, связанное с определенной территорией [2]. И.А.Припачкин, наряду с суздальскими иконописными центрами Мстёрой, Холуем, Палехом, называет слободу Борисовка Курской области [3]. Об иконописных центрах Слобожанщины пишут В.Пуцко [4] и В.В. Шулика [5], но никак их не определяют. Для В.В. Шулики, например, и Харьков с его мощной художественной школой и Чугуев являются «брендовыми» иконописными центрами, а монастырские:в Судже (Курская область), Глинской Пустыне (Сумская область) – иконописными промыслами. Он также вводит понятие «иконописный регион», применяя его по отношению к Слобожанщине
[Там же].

Иконописный центр – это точка на карте, указывающая место работы мастера, т.е. это понятие географическое, определяющее локацию определенной группы иконописцев, которые могут быть не связаны между собой общими задачами. Например, иконописным центром может являться монастырь, в котором есть иконописные мастерские, выполняющие определенные заказы для данного прихода, но в них может отсутствовать ученичество, т.к. на время выполнения определенного вида работ в них могут быть приглашены разные мастера. Такими иконописными центрами на Слобожанщине некоторое время являлся Святогорский монастырь, Глинская пустынь, Суджанский монастырь. Иконописный центр может также указывать на местонахождения иконописной школы – иконописные мастерские Оружейной палаты Московского кремля или более широкую географическую локацию, такую как населенный пункт (Палех, Борисовка и др.). То есть «иконописный центр» является ориентиром для определения его местоположения на карте.

Направления в иконописи. Направление – это вектор движения, например, от простого к сложному, от примитивного к возвышенному или наоборот, и т.п. С этих позиций можно рассматривать то, в какую сторону направлены усилия иконописцев или на какой контингент или социальный слой рассчитан результат их труда. Этот вектор может быть разным: в сторону светского искусства, народного или в сторону подражания (неорусское искусство, неоготика, неоклассика). Он также может выражаться в стремлении обеспечить продукцией определенный класс общества или определенную социальную среду. Поэтому этот термин всегда нуждается в уточнениях.

Иконописный промысел. Термин «промысел», как правило, определяет место, где занимаются добычей чего-либо или то, чем промышляют (рыбный, пушной), а также ремесленное производство. В религии «промысел» употребляется со словом «Божий» и трактуется как «провидение».

Ввиду широкого тиражирования недорогих «расхожих» икон упрощённого письма, не имеющих высокой художественной ценности, в искусствоведческой литературе их стали называть «низкопробным товаром», а их изготовление – ремесленным производством. Например, в исследованиях А.И.Припачкина [3] и В.В.Баранова [6] деятельность сообщества иконописцев, проживающих длительное время на одной территории и работающих долгие годы по одним и тем же иконографическим лекалам с целью прокормить себя и свою семью, названа «иконописным промыслом». Особо подчеркивается, что иконописью занимался простой народ, выработавший за это время определенные традиции, которые передавалась следующим поколениям мастеров. Их характерной особенностью являлась лаконичность композиции, незамысловатость сюжетов, сравнительно ограниченная цветовая палитра и некоторая условность в изображении ликов. На этом основании иконопись называется не искусством, а кустарным производством и приравнивается к кирпичникам, веревочникам, ткачам ‒ создателям изделий утилитарного назначения. Про духовную сторону создаваемых иконописцами «изделий» религиозного содержания речь, конечно же, не идет, и к «Божьему промыслу» их также не относят. Из этого следует, что простому народу не свойственна духовная культура, а данные иконы имеют лишь утилитарное назначение.

Высокохудожественные иконы, как правило, приравниваются к произведениям искусства, но их первоначальная функция заключалась не в художественных достоинствах, а в заключенной в них смысловой нагрузке. Академик Н.П.Кондаков, изучая «расхожие» иконы Мстёры, Палеха, Холуя, отмечал, что «несмотря на крайне тягостные условия, иконопись этих трёх сёл остаётся на уровне искусства» [7]. А.Бакушинский, говоря о поздней иконописи, подчеркивал, что, не смотря на массовость «производства», она сохраняет полную органическую связь с древнерусской традицией, и что в её развитии мы наблюдаем самостоятельность и характерность стиля» [8].

О том, что такое стиль в иконописи, пишет Н.М.Тарабукин. В своем историческом развитии иконописное искусство, являясь частью культуры, закономерно проходит сложную стилистическую эволюцию. Исходя из того, что смена стилей обусловлена сменой мировоззрений, а «мировоззрение в иконописи – как мировоззрение христианства – едино», он приходит к выводу, что к иконописи нельзя применить понятие «стиль» в принятом в искусствоведении смысле, так как стиль – это понятие историческое и поэтому относительное. Однако если сравнивать христианское искусство Запада и Востока или же одного региона в разные исторические периоды, то оно может существенно отличаться. Исходя из этого, Тарабукин называет это явление «историческим христианством» и утверждает, что в иконописи отражена не эволюция иконописных стилей, а история иконописных школ [9].

Иконописная школа. Термин «школа» по отношению к слобожанской иконе еще в начале ХХ в. применил профессор Е.К.Редин, а вслед за ним – первый директор Музея церковных древностей протоиерей П.Фомин. Описав более 250 икон XVII–XVIII в., собранных к выставке, приуроченной открытию XII Археологического съезда в Харькове в 1902 г., Е.К.Редин отметил, что они «указывают на особую местную иконописную школу», не указав, однако, ни время, ни место ее создания, ни критерии, по которым он её определял [10]. Тем не менее, анализ самих описаний икон [11] позволил выделить некоторые технические приемы, которые использовали слобожанские художники и особенности их красочной палитры. Для икон, выполненных на деревянной основе, был характерен толстый левкас (грунт), состоящий из белил с клеем: «Края доски образуют как бы раму» [10. C. 23]. Далее следовала резьба по левкасу: объемно вырезались нимб(ы) и контуры плеч, рельеф на фоне в виде завитков цветка, чешуи или ромбов. На резной левкас наносилась позолота. «Все остальное писано красками по плоскому фону». В рисунке слобожанских мастеров отмечается четкость и «правильная выписка фигур и всех деталей». Особенностями колористической гаммы и живописного строя является применение светлых красок «преимущественно сочетания малиновой с зеленой и голубой, белой с красной». Общая характеристика такова: «иконы местной работы XVIII в., замечательной выписки, прекрасного колорита, с рельефным фоном цветочного орнамента» [10. C. 22]. Сравнивая их с иконами, написанными в Путивле, Е.К.Редин пишет, что, в отличие от слобожанских, они написаны в «темном», мрачном колорите [10. С. 25].

Детально описывая живописный характер типичных слобожанских икон XVII‒XVIII вв., П.Г.Фомин находит их «близкое родство» и отмечает «полное сходство типов, красивость ликов, яркость красок» с иконами белгородского кафедрального собора, для росписи которого приглашались московские мастера. По его мнению, их можно отнести к одной иконописной школе, для которой характерны высокая степень «художественности» и работа «высоких мастеров с чутьем настоящих художников». Детально изучая все «местные» образы и иконы пророков, апостолов, «Деисуса», знамения, он отмечает: «…мы не можем не удивиться правильности и изяществу рисунка, удачным и грациозным композициям, тонкому пониманию красок и чувству меры мастеров, работавших над созданием их <…> В иконописи всюду краски яркие и сочетания их весьма художественные и эффектные, несмотря на ограниченность их и отсутствие переходных цветов. Все это в целом создает картину чрезвычайной красочности и блеска» [12. С. 205].

П.Г.Фомин, говоря о великолепии и пышности деревянных частей иконостаса, указывает на «прекрасное мастерство» резчиков по дереву и позолотчиков: «Превосходны – общий рисунок его, связанность второстепенных частей с главными, совершенство тонкой резьбы колонн, колонок, кронштейнов, карнизов и накладок, прочная и яркая позолота, умелая и эффектная раскраска фона и мелких частей» [Там же].

Характеристики слобожанской школы, сделанные первыми исследователями, основаны в большей степени на эмоциональной оценке произведений иконописного искусства, а не на глубоком аналитическом разборе и определении понятия «школа».

В 1917 г. А.Грищенко в книге «Русская икона как искусство живописи» первый поставил вопрос о необходимости рассматривать псковские иконы как памятники самостоятельной иконописной «школы». На основании изучения псковских икон он постарался выделить их характерные черты, определив их как понятие «школа». Говоря о псковской или новгородской школе как о закрепившемся в искусствознании понятии, им выделяются исключительно их живописные или иконографические характеристики, описываются манера письма, колорит, характер рисунка [13].

А.Н.Грабар описывает в своих работах разные иконописные школы, но нигде не указывает, по каким критериям он выделяет ту или иную школу, и ограничивается лишь определением различий между ними. Он предложил вообще отказаться от применения термина «школа» к древнерусскому искусству. В его представлении, этот термин может означать единство мастеров одного поколения, связанных с обучением тем или иным «художественным принципам», либо школа-мастерская «во главе с известным живописцем», либо с особым стилистическим направлением, формирующимся «под воздействием какой-либо выдающейся личности, способной увлечь <...> большую группу последователей». Но древнерусское искусство анонимно: по его убеждению, «попавшие в летописи <...> упоминания об отдельных мастерах не могут заслонить огромного количества безымянных произведений, составляющих основной фонд сохранившихся памятников» [14].

Г.И.Вздорнов определял «школу» в истории живописи Древней Руси как достаточно обширный комплекс памятников, созданных в определенном городе и его окрестностях (области), образующих как в политическом, так и культурном отношении единое целое с главным художественным центром: «Понятие “школа” имеет основной целью связать те или иные произведения искусства с определенным географическим пунктом и там, где возможно, указать на их стилистическую особенность в целом или по хронологическим группам» [15].

Определяя сущность исторических школ в иконописи, Н.М.Тарабукин считает, что они как отражают историю развития Церкви в конкретном регионе с ее национальными особенностями, так и говорят о различных отклонениях от догмы, о своего рода иконописных «ересях», возникших во многом под влиянием живописных направлений светского искусства. Национальный колорит в иконописи, по его мнению, является следствием влияния на нее местного фольклора [9].

Разработкой понятия «иконописная школа» занимались Г.В.Голынец, В.И.Байдин, Н.В.Трофимова и другие применительно к Невьянской иконе.

В выделении школы В.ИБайдин отрицал территориальный аспект, делая упор на ее стилистических характеристиках и исторических методах, которые позволяют реконструировать биографии иконописцев и потому носят источниковедческий характер.

Г.В.Голынец расширила это понятие, предложив многофакторный подход, в котором, наряду с географическим, религиозным, экономическим, социальным факторами, ведущую роль играет художественно-стилистический анализ [16].

Если следовать логике Г.В.Голынец, то необходимо учитывать многое, а именно: обособленность или специфику географического региона; наличие идеологического центра; определенного заказчика, которым могут выступать люди различных сословий (дворяне, мещане, купцы, казаки); своеобразие социальной среды, из которой выходили иконописцы (духовенство, крестьяне или работные люди); преемственность поколений в передаче иконописного мастерства на протяжении десятилетий (факты династий иконописцев); наличие излюбленных иконографических типов, характерных стилистических признаков и технико-технологических приемов живописи.

Понятие школы в представлении Т.Березнюк заключается в раскрытии локальных особенностей конкретной Волынской иконописной школы методом сравнительного анализа стилистических особенностей памятников данного региона с аналогичными памятниками соседних регионов [17].

М.С.Каган определял школу как метод, лежащий в основе целого художественного движения, с помощью которого происходит познание действительности и её ценностная интерпретация, которая в результате творческого переосмысления преобразуется в образную ткань искусства. То есть, это способ художественного моделирования и конструирования действительности, основанный на построении системы образных знаков, в которых закрепляется и передается художественная информация. Следовательно, школа выступает категорией историко-художественного процесса, предполагающей наличие совокупности памятников искусства, связанных общим мировоззрением, общностью содержания, принципов, а также творческого метода и стиля [18].

М.А.Реформатская в своей диссертационной работе делает упор на выявлении типов локального своеобразия. Выделив самый широкий круг отличий общерусского искусства от Византийского, она приходит к заключению о существовании двух исторических форм проявления локального своеобразия. Одна из них, наиболее распространенная и универсальная, была характерна для всех периодов и областей древнерусской художественной культуры; другая, более последовательная и избранная, отчетливее всего проявилась в ХІV–ХVвв. По мнению исследователя, оформление местных признаков в последовательную систему, тщательно поддерживаемую и культивируемую, приводило к возникновению единой живописной традиции, охватывавшей многочисленные памятники какого-нибудь центра и подвластных ему областей на протяжении нескольких поколений художников. Сущность местного мироощущения характеризуют восприятие традиции как совокупности разных характерных качеств, от чисто ремесленных до существенных – понимания образа, интерпретация иконографического канона или стиля. По сути, местное своеобразие выступает началом формирования иконописной школы. Именно выделение локального своеобразия, по ее мнению, и определяет школу [19].

Применительно к костромской иконописи XVII в. существуют такие понятия, как «школа живописи» и «художественная традиция» [20]. И.Л.Бусева-Давыдова, разрабатывая понятие «школа» в отношении иконописи Оружейной палаты, пришла к выводу об его неоднозначности: оно включает в себя «единство стиля и художественных приемов, обусловленное как обстоятельствами общего плана (территорией, эпохой), так и непосредственной передачей манеры и приемов от художника к ученику» [21. С. 172].

* * *

Таким образом, можно констатировать, до сих пор не выделены критерии, по которым определяется понятие иконописной школы, и само понятие до конца не разработано.

Анализ стиля, образного строя, иконографии каждого памятника и его значение для развития местного искусства показывает, что они являются неодинаковыми даже в пределах одного региона. Это развивающаяся система, которая меняется в процессе эволюции общества и отвечает на духовные запросы общества и его представлений о том, в каких формах должна выражаться духовная культура. Только в этом единстве со временем можно рассматривать любую школу. Новые веяния и течения всегда будут отражаться в ней как в зеркале. Рассматривая понятие «школа» именно с этих позиций, предлагается выделить следующие составляющие понятия «школы»:

1. принадлежность к определенной религиозной культуре, общие религиозные воззрения, в рамках которых происходит обучение или совместная работа иконописцев;

2. наличие учителя – новатора, мастера, желающего передать свои идеи и мастерство ученикам, т.е. будущим поколениям с целью трансляции и развития его идей;

3. определенная методическая база обучения (последовательность исполнения технических и живописных приемов), позволяющая готовить специалистов того же класса, что и учитель и даже превосходить и преумножать его результаты;

4. наличие нескольких поколений последователей (династий), которые придерживаются определенных канонов или приемов иконописания, в рамках которых происходит развитие. Это является объединяющим фактором и условием появления стилевого единства и выработки определенной традиции;

5. ученики, начавшие самостоятельную работу и распространяющие знания в других местах, могут значительно расширять границы географического региона понятия «школа». Поэтому признак региональности – территориальной локации, ограниченной определенными рамками, не может считаться основным.

По отношению к иконописному наследию Слобожанщины можно констатировать следующее:

1. Харьков, Чугуев и слобода Борисовка как иконописные центры сложились в XVIII в. и существовали до начала ХХ в. Территориально они располагались в радиусе 70 км от Харькова и подчинялись Белгородской епархии, а с образованием в 1799 г. Харьковской и Курской епархий стали относиться к разным епархиям Московского патриархата русской православной церкви – налицо территориальная близость и принадлежность к одной религиозной культуре.

2. Систематическим обучением живописцев начинали заниматься: в Харькове – академик Петербургской академии художеств И.С.Саблуков (с 1764 г.), в Чугуеве – выпускник Петербургской академии художеств Г.Ф.Мылов (с 1795 г.) и получивший образование в Москве иконописец Бунаков из Борисовки. В слободе Борисовка – опытные живописцы во главе с Игнатьевым, привезенные из Петербургаграфом, генерал-фельдмаршалом, Б.П.Шереметьевым в 1714 г. Начало, положенное этими мастерами, получило дальнейшее развитие благодаря ученичеству и достигло расцвета уже к середине ХIХв.

3. Методической базой являлись обучение академическим принципам рисунка и живописи, основанное на работе с натуры и копировании лучших образцов отечественного и зарубежного искусства вместе с учителем и под его руководством [22; 23; 24]. Эта традиция в обучении сохранялась на протяжении длительного времени и передавались от учителей их ученикам, совершенствуясь от поколения к поколению.

Выводы

Три иконописных центра Слобожанщины в XVIII в. стали родоначальниками первой иконописной школы, так как происходили из одного общего корня. Основатели местной школы получали первоначальное художественное образование в Петербурге и Москве. Ко времени создания этих центров русская иконопись уже претерпела некоторые стилистические изменения и перешла на «живоподобную» академическую манеру письма, а в художественном образовании наметились значительные изменения, которые закрепились на новой почве.

В отличие от столичной иконописи, живопись местных мастеров имела более яркую красочную гамму и более свободную интерпретацию религиозных сюжетов и образов. Это было обусловлено двумя обстоятельствами: географическим положением Слобожанщины (юг России в XVIII–ХIХ вв., где природа более яркая и насыщенная красками по сравнению с центральными регионами), и отсутствием жесткого закрепощения простого народа, способного к свободному волеизъявлению, что во многом влияло менталитет народа и отражалось на стилевых особенностях его искусства. Несмотря на то, что выполненных в иконописных центрах Слобожанщины работ к настоящему времени сохранилось очень мало, исследователи начала ХХ в. детально описали технические приемы иконописи и их стилистику. Это дает возможность составить более отчетливое представление о различных художественных направлениях иконописи XVIII–ХIХ вв. и о существовании особой художественной школы. Локально она находилось в пределах одной сравнительно небольшой территории, поэтому её можно назвать Слобожанской.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Ярошевский, М. Г. Логика развития науки и научная школа // Школы в науке / Под ред. С.Р.Микулинского [и др.]. – Москва : Наука, 1977. – 523 с.

[2] Галунова, С. Н. Иконописное наследие Череповецкого ареала Русского Севера конца XIV – XIX веков: к проблеме формирования региональных и локальных центров художественной культуры: автореф. дис. … канд. искусствовед. – Санкт-Петербург, 2013. – 490 с.

[3] Припачкин, И. А. История иконописного промысла в Юго-Западной России (на примере слободы Борисовки): XVIII – начало XX века: автореф. дис. … канд. ист. наук. – Курск, 2006. – 265 с.

[4] Пуцко, В. Іконопис Слобожанщини XVII—XVIII століть – майже втрачене мистецтво // Ант. – Вип. 19–21. – Київ, 2008. – С. 61–65.

[5] Шулика, В. В. Иконописные центры Слободской Украины середины XIX – нач. ХХ в. // Теорія і практика матеріально-художньої культури: IX електронна наукова конференція. Харків, 20 груд. 2007 р. : зб. матеріалів. – Харків : ХДАДМ, 2007. – С. 119–126.

[6] Баранов, В. В. Иконопись Мстеры: история, структура промысла, художественные особенности: автореф. дис. … канд. ист. наук. – Санкт-Петербург, 2008. – 306 с.

[7] Кондаков, Н. П. Современное положение русской народной иконописи // Памятники древнерусской письменности и искусства. – Санкт-Петербург, 1901. – Т. CXXXIX. – С. 2.

[8] Бакушинский, А. В. Искусство Палеха. – Москва ; Ленинград, 1934. –
С. 85–94.

[9] Тарабукин, Н. М. Смысл иконы. – Москва :Из-во Православ. Бр-ва Святителя Филарета Моск., 2001. – 224 с.

[10] Каталог XII Археологического съезда въ г. Харькове : Отдел церковных древностей / Сост. Е.К.Редин. – Харьков : Тип. Губ. Правл., 1902. – С. 23.

[11] См. подробнее: Краснова, И. В. Типы слобожанских икон ХVII–ХVIIІ вв. по материалам XII Археологического съезда в Харькове в 1902 г. – DOI 10.34685/HI.2024.57.39.009. – Текст : электронный // Культурологический журнал. – 2024. – № 1. – С. 66-75. – URL: http://cr-journal.ru/rus/journals/645.html&j_id=59 (дата обращения: 11.11.2023).

[12] Фомин, П. Г. Церковные древности Харьковского края: историко-археологический очерк. – Харьков : Харьк. част. музей гор. усадьбы, 2011. – 238 с.

[13] Грищенко, А. Русская икона как искусство живописи. Вопросы живописи. [Вып. 3]. – Москва : изд. А.Грищенко, 1917. – 265 с.

[14] Грабар, А. Н. Несколько заметок об искусстве Феофана Грека // Институт русской литературы; Труды Отдела древнерусской литературы.
Т. 22. – Москва ; Ленинград : Наука, 1966. – С. 83–90. – URL: http://lib.pushkinskijdom.ru/Portals/3/PDF/TODRL/22_tom/Grabar/Grabar.pdf (дата обращения: 20.02.2025).

[15] Вздорнов, Г. И. О понятиях «школа» и «письма» в живописи Древней Руси // Искусство. – 1972. – № 6. – С. 67.

[16] Голынец, Г. В. Невьянская иконописная школа второй половины XVIII – XIX вв. и ее стилистические особенности // Из истории художественной культуры Урала. – Свердловск, 1988. – С. 32–44.

[17] Березнюк, Т. О концепции «Волынской школы иконописи» // Вестник Киевского национального университета культуры и искусств. Серия музееведения и монументализма. – 2019. – № 2 (1). – С. 50–58.

[18] Каган, М. С. Социальные функции искусства. – Ленинград : Знание; Ленингр. отд, 1978. – 34 с.

[19] Реформатская, М. А. Псковская иконопись ХIII – начала XV веков: к уяснению понятия «местная школа»: автореф. дис. ... канд. искусствовед. – Москва, 1979. – 205 с.

[20] Сулоев, И. Н. Понятие «костромская школа иконописи»: постановка проблемы. – Текст : электронный // Искусство Евразии. – 2023. – № 1. –
С. 22-29. – URL: https://doi.org/10.46748/ARTEURAS.2023.01.002 (дата обращения: 22.11.2024).

[21] Бусева-Давыдова, И. Л. О понятии «школа Оружейной палаты» // Ростовский Архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII в. / отв. ред.: А.Е.Леонтьев. – Ростов : Гос. музей-запов. «Ростовский кремль». – 2006. – С. 172–179.

[22] Краснова, И. В. И.С.Саблуков – «жертва царских вельмож» или основатель художественной школы на Слобожанщине // Алтайская государственная академия культуры и искусства : Ученые записки. – 2023. – № 1(35). – С. 24–35.

[23] Краснова, И. В. Становление художественной школы в Чугуеве // Алтайская государственная академия культуры и искусства : Ученые записки. – 2023. – № 3(37). – С. 18–28.

[24] Краснова, И. В. Формирование собственного стиля в творчестве художников города Чугуева // Алтайская государственная академия культуры и искусства : Ученые записки. – 2023. – № 4(38). – С. 7–24.

Краснова Ирина Владимировна,
соискатель, Российский научно-исследовательского института
культурного и природного наследия имени Д.С.Лихачёва (Москва)
Email: krasnova_i@mail.ru

© Краснова И.В., текст, 2025

Статья поступила в редакцию 10.01.2025.

Открыть PDF-файл

Ссылка на статью:

Краснова, И. В. Применение термина «школа» к иконописи Слобожанщины. – DOI 10.34685/HI.2025.24.56.006. – Текст : электронный // Журнал Института Наследия. – 2025. – № 1. – С. 4-10. – URL: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/710.html.

Наверх

Новости

Наши партнеры