2024/4(39)

Содержание

Теоретические исследования

Путрик Ю.С.

Исторические исследования

Ченцов А.С.

Создание и функционирование пенитенциарной системы
на территории Калининградской области в 1945–1949 гг.

Прикладные исследования

Горлова И.И., Бычкова О.И.

Реализация культурно-образовательного потенциала культурной политики в рамках образовательных систем

Марушина Н.В.

Определение структуры и границ выдающейся универсальной ценности объекта градостроительного наследия
(на примере Санкт-Петербурга)

Романова Д.Я.

Семья и род в историко-культурном наследии края

Скороход А.А.

Исследование картин датских художников-маринистов Карла и Вильгельма Билле в Отделе научной экспертизы ГОСНИИР

Освоение наследия

Филин П.А.

Основные итоги экспедиции Министерства обороны Российской Федерации и Русского географического общества по обследованию Северного острова архипелага Новая Земля в 2024 г.

Родионова В.А.,
Адамовская П.О.

Российский опыт третьего цикла периодической отчётности системы всемирного наследия

Рыбак К.Е.

К проблеме обнаружения
и коллекционирования археологических предметов

Проблемы сохранения наследия

Наумов В.Б.

Вопросы социальной кооперации при цифровом сохранении культурного наследия

Музееведение

Слесарчук, В.А.

Эхо Крымской войны: сувениры «Память Севастополя»
в собрании Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника

Отечественное наследие
за рубежом

Ельчанинов А.И.

Индийский океан. Русские географические названия
как объекты нематериального культурного наследия

Сенин А.П.

Некрологи журнала «Часовой» (1929–1988 гг.) – отражение истории Белой эмиграции

Научная жизнь

Житенёв С.Ю.

Опубликован 12.11.2024 г.

Архив

Поляков Т.П.

Революция в музее, или особенности экспозиционно-выставочной деятельности музеев в первые годы Советской власти

Аннотация. Статья посвящена проблемам экспозиционно-выставочной деятельности отечественных музеев в первые годы Революции. Особое внимание уделено терминологическим аспектам музейного проектирования и методам создания музейных экспозиций.

Ключевые слова: революция, музей, музейная экспозиция, духовное хранение, коллекционный метод, ансамблевый метод.

Открыть PDF-файл

Октябрьская революция внесла два основных изменения в экспозиционно-выставочную деятельность отечественных музеев. Первое изменение касалось терминологии, второе – объекта и методов экспозиционного проектирования.

В 1919 году термин «экспозиция», известный лишь посетителям художественно-промышленных выставок старой России, впервые прозвучал в музейном контексте на Всероссийской конференции по делам музеев. Вводя практически новое понятие, тогдашний руководитель подотдела столичных музеев Наркомпроса П. П. Муратов в одной фразе определил перспективные проблемы экспозиционной деятельности: «Музейная экспозиция - не простое дело. Оно требует исканий, работы, стоящей на грани ученого и художника» [1].

Уже в 1918 году, через месяц после исторического разгона Учредительного собрания, начался невиданный процесс превращения предметов музейного значения в музейные предметы. Другими словами - экспроприация ценностей из «барских» особняков и усадеб, церковных ризниц и монастырей, а затем — инвентаризация национализированного имущества и распределение его определенной части в действующие и вновь открытые музеи. По непроверенным данным, с 1917-го по 1921-ый год только в одни центральные музеи (Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Румянцевский музей) поступило более 100 тыс. предметов, а ведь в эти годы было образовано свыше 250 новых, больших и малых музеев [2].

В интересном положении оказались русские интеллигенты, в частности - сотрудники музеев. С одной стороны, на их глазах гибла многовековая культура. Но, с другой стороны, их привлекали пропагандистские призывы нового правительства «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» [3]. Воспитанные на идеях народнического просветительства, постоянно осознающие мифический «долг» перед народом, российские интеллектуалы поверили в начало новой эры и стали активно на нее работать.

Прежде всего, необходимо было физически сохранить памятники культуры, но не только. Идея сохранения приобрела смысл «духовного хранения», т.е. создания в музейном пространстве благоприятных условий, способствующих общенародному пониманию «внутренней сущности и значения каждого предмета, представляющего плод художественного творчества». Эта мысль, определяющая экспозицию как основную форму духовного хранения, была высказана в книге Н. И. Романова «Местные музеи и как их устраивать» [4]. Хранитель Румянцевского музея, воспринимавший музей как собрание предметов, в «которых выражается духовная жизнь и творчество человека», выделил две «системы» экспонирования:

- «научную систему», при которой жизнь как бы разлагается на части, а части собираются в новые ряды «по указанию науки»;

-«художественную систему», задача которой состояла в том, чтобы воспроизвести «жизнь в ее художественной целостности, собрать предметы и объединить их в сложной и разнообразной обстановке, характерной для них в действительности» [5].

Как видим, Н. И. Романов объективно определил основы двух методов музейного проектирования - коллекционного и ансамблевого, отметив при этом явную тенденцию последнего к музейно-образному методу, поскольку основная цель - «собрать и объединить» предметы в бытовой среде - дополнялась желанием «воспроизвести ярче жизнь» (а в этом случае музейный предмет становится средством, элементом формы). Выдвинутая Романовым концепция альтернативных методов («способов») построения экспозиции, позволяющих реализовывать просветительские задачи, опиралась на западноевропейскую практику второй половины 19-го - начала 20-го вв., в частности, на музей Дж. Рёскина близ г. Шеффилда (Англия) и местный музей г. Альтона (Германия).

Выбор именно этих музеев не случаен. Дело в том, что применение коллекционного и ансамблевого методов здесь имело особую специфику.

Экспозиция музея Дж. Рёскина строилась не по канонам той или иной профильной науки, а по законам, им самим придуманным. Эстетика Рёскина базировалась на идее разорванности искусства и производства, характерной для 19-го века. Он считал, что средневековый ремесленник сочетал в себе качества и художника, и мастера. Постепенно, в силу особых причин, понятия красоты и полезности перестали дополнять друг друга. Ненавидя капитализацию производства, Дж. Рёскин хотел вернуться к средневековой модели, для чего и создал свой Музей Красивых Вещей на базе «школы Святого Георгия». Все предметы, помещенные в экспозиции, должны были, с его точки зрения, быть непременно красивы, ценны, долговечны, интересны или заключать в себе семя здорового развития. Рёскин был глубоко убежден, что «изящные искусства могут сознаваться только тем народом, который окружен красивыми вещами» [6].

Н. И. Романов особо отмечал, что всё, на первый взгляд, случайное в музее Рёскина объединяется своеобразием его цельной личности. «Всё» — это коллекция благородных металлов, дающая повод «разъяснить рабочим», как лучше применять их в ремеслах, искусствах, при изготовлении украшений или при постройке зданий; это художественные изображения животных и растений, превосходившие, по мысли Рёскина, натуральные предметы «в засушенном виде или в форме чучел»; это собрание копий с обломков и частей архитектурных построек Италии и Франции, созерцание которых могло «привести рабочих к занятию искусством и дать образцы для их собственных работ»; это копии с картин и скульптурных произведений великих итальянских художников, особо любимых автором музея и т.д.

Словом, это была попытка изложить свою собственную эстетическую концепцию посредством музейных предметов. Но тогда, вероятно, речь идет об иллюстративно-тематическом методе? Отнюдь. Глядя на фотографии одного из залов этого музея, трудно обнаружить какую-либо логику экспозиционного изложения в хаотическом нагромождении предметов, витрин и шкафов. Оттого-то и кажется Николаю Ильичу здесь многое случайным, что субъективные желания Рёскина разбиваются об объективные принципы и простейшие технологии коллекционного метода: мечтая показать «идеи», английский просветитель-эстет демонстрировал собрание предметов. Понимая сей парадокс, Рескин прикрепил к каждому комплексу огромные листы-тексты, вербально разъясняющие суть этих предметных комплексов. Так внутри коллекционного метода появился «червячок» иллюстративности. Собственно, именно это (плюс демократическая ориентация музея Рёскина) и привлекало Н. И. Романова.

Теперь обратимся к экспозиции музея города Альтона, состоящей из трех отделов с условными названиями «Быт», «Природа» и «Морское рыболовство». Для Н. И. Романова это был образец местного музея, кстати, все с той же демократической ориентацией.

В бытовом отделе демонстрировались обстановка и убранство местных городских и крестьянских жилищ, целиком перенесенных в музей. Кроме того, в жилищах были представлены фигуры в национальных костюмах, точно «передающие в гипсовых слепках, исполненных с натуры и раскрашенных художником, наружность местных жителей» [7]. Фигуры собирались в живые группы, изображающие женщин, занятых пряжей, поселян, играющих свадьбу и т.п.

В отделе природы насекомые, птицы и млекопитающие были также представлены в виде живых групп в той обстановке, какая окружала их в природе.

Наконец, в отделе морского рыболовства была устроена целая каюта большой местной рыбачьей лодки с полным снаряжением.

С одной стороны, примененный здесь «способ» остается в рамках ансамблевого (в отделе природы - ландшафтного) метода. Но, с другой стороны, особенно в бытовом отделе, была ярко выражена тенденция к художественной образности, недаром Романов называет этот способ экспонирования «художественным». Другое дело, что эта тенденция реализовывалась здесь не с помощью самих предметов, а посредством «реальных» человеческих фигур - скульптурных портретов или манекенов. Так что «художественным» данный способ можно назвать только в смысле внешней театрализации, которая в дальнейшем неоднократно будет применяться в советских музеях 1920-х -1930-х гг.

Таковы были идеальные, в условиях Советской России, возможности двух методов музейно-экспозиционного проектирования. С одной стороны, за музейным предметом сохранялось право оставаться «содержанием» экспозиции, своего рода «вещью в себе». Но с другой стороны, объективно возникала мысль о необходимости выражения внутреннего смысла музейного предмета с помощью дополнительных экспозиционных средств. Каковы же были реальные формы применения коллекционного и ансамблевого методов в первые годы советской власти?

Сначала о коллекционном методе. Не успел Н. И. Романов поставить точку в своей книге (сентябрь 1918-го года), как уже в октябре 1918-го года Басманный «совдеп» г. Москвы объявил небольшой особняк на Старобасманной улице (дом №26) «районным музеем имени А. В. Луначарского». Хранители музея показывали картины Коровина, Кузнецова, Лентулова, художественные изделия из бронзы и серебра, старинное оружие и мебель - словом, все то, что удалось реквизировать в округе, в аналогичных особняках, принадлежавших еще год назад московскому купечеству, а ныне освобожденных от «кровопийц и эксплуататоров». Через неделю Московская комиссия по охране памятников открыла свой музей, вскоре переименованный в Первый пролетарский.

Так началось движение по организации «пролетарских музеев» [8]. С одной стороны, они казались воплощением мечтаний Дж. Рёскина и многих русских интеллигентов-просветителей о «храмах» и «школах красоты», столь необходимых для народа. С другой стороны, составу их коллекций могли бы позавидовать многие западные музеи.

Кульминацией этого движения явилось открытие «Первой выставки национального музейного фонда» в ноябре 1918-го года. Здесь были представлены произведения Феофана Грека, Дионисия, Рокотова, Боровиковского, Тропинина, Брюллова, Брейгеля, Рембрандта и др. Однако, вся хитрость заключалась в том, что в основу экспозиции устроители выставки положили принцип былой принадлежности работ. Страницы каталога, таблицы в залах сообщали о прежних владельцах картин, о том, где и у кого эти картины были изъяты. Экспозиция позволяла наглядно продемонстрировать собирательскую работу московской комиссии [9].

Что же являлось «содержанием» данной экспозиции? С одной стороны, уникальные произведения искусства, выражавшие идеи красоты и гуманизма, с другой стороны, политическая идея сохранения культурного наследия, пропаганда и оправдание культуртрегерской деятельности новых «просветителей». Так внутри коллекционной экспозиции намечалось явное движение к восприятию музейных предметов как средств выражения идей и процессов, не запечатленных непосредственно в самих предметах.

В музеях краеведческой ориентации или, по выражению Н. И. Романова, «местных музеях» коллекционный метод какое-то время сохранял свои приоритеты. Дело в том, что на эти музеи и обрушился основной шквал предметов музейного значения. Тут уже было не до творческих изысков, требовалось провести хоть какую-то упорядоченность. Принципы были известны - система коллекций, классифицированных по трем разделам: естественноисторическому, культурно-историческому и общественно-экономическому. Это стремление к научной систематизации выражало объективную тенденцию к методу вообще, так как, только придумав определенные правила, можно было навести хотя бы относительный порядок. Однако эти «старорежимные» правила игры потенциально не соответствовали новым, историко-революционным и политико-экономическим темам, требующим иной, «диалектической» целостности.

Особенно парадоксально выглядели коллекционные экспозиции в музеях революции. Первый такой музей открылся в Петрограде в ноябре 1919-го года. В результате интенсивной собирательской работы уже к 1922-му году в нем сосредоточилось огромное количество материалов по истории революционного движения в России и на Западе. В 13-и залах Зимнего дворца развернулась система коллекций, отражающих первый, собирательный этап развития музеев нового профиля. Среди экспонатов особо выделялись документы, фотографии, вещи, связанные с историей большевистской партии, коллекции плакатов первых лет революции, редкие портреты декабристов, их книги и рукописи, архив «Земли и Воли» и др. Словом, это были бывшие «предметы музейного значения», изъятые из архивов полиции или из партийных тайников.

Забегая вперед, отметим, что нечто подобное увидели и посетители теперь уже московского Музея Революции (сегодня – Музей современной истории России) через семьдесят лет, в годы «перестройки», когда открылись спецхраны. Новый виток истории – новая политическая мифология, пока еще на уровне молчаливых предметных свидетелей, но уже потенциально готовых изложить свою, очередную версию революционной истории.

Теперь о перипетиях ансамблевого метода. В том же году, что и Н. И. Романов, идею нового, более демократичного, метода поддержал известный краевед, Н. С. Ашукин. Он утверждал, что в ближайшем будущем музей будет вынужден отказаться от сухой систематизации своих коллекций, «заменив ее методом живой группировки, чтобы превратиться из тоскливого, мертвого хранилища в рассадник культуры и просвещения» [10].

19 мая 1919-го года было принято решение о создании Музея Быта в Москве. В Нескучном саду, в Александровском дворце намечалось выставить экспонаты, связанные с российским бытом второй половины 18-го - первой трети 19-го вв. А материалы, характеризующие отечественную культуру 40-х гг. 19-го века, решили разместить в филиале, в доме Хомякова на Собачьей площадке [11].

Подобные историко-бытовые музеи были еще непривычны для России [12], Здесь предполагалось экспонировать живопись, скульптуру, мебель, фарфор, ковры, бронзу и прочие предметы, не всегда представляющие идеальные произведения искусства. Все это к тому же способствовало образованию не совсем обычных музейных экспозиций, воссоздающих прежний, жилой облик комнат.

Но от переизбытка экспонатов первоначальная идея несколько видоизменилась. В Александровском дворце доминировала парадная мебель конца 18-го - первой трети 19-го вв. Поэтому организаторы музея приняли решение создать временную экспозицию, раскрывающую историю этого вида прикладного искусства, формирование и развитие конструкций кресел, стульев, столов и т.п. Другими словами, была задумана экспозиция в традициях коллекционного метода, но строящаяся по историко-хронологическому принципу. Однако мебель, в силу своей прикладной сути, провоцировала введение дополнительных элементов интерьера: часов, бронзы, зеркал, фарфора, люстр и т.д. Так родилась экспозиция, ставшая основой для дальнейшего развития ансамблевого метода в «историко-бытовых» музеях.

Более сложно протекал процесс создания экспозиции в Доме Хомякова, где мемориальный раздел - обстановка кабинета А.С. Хомякова - соседствовал с ансамблевыми композициями из типологических предметов, характерных для московских гостиных середины 19-го века. У музея была альтернатива: либо стать действительно мемориальным музеем А. С. Хомякова, точнее - музеем русского славянофильства, в дополнительных залах которого посетитель смог бы увидеть предметный рассказ о сложной литературной и общественно-политической жизни России середины 19-го века, либо ограничиться «историко-бытовой» концепцией, не требующей глубокого осмысления этой жизни. Музей пошел по второму пути и с ноября 1920-го года стал называться бытовым «Музеем 1840-х годов» [13].

Подобные историко-бытовые экспозиции стали как грибы «выращиваться» в бывших дворцах, дворянских усадьбах и монастырях. С помощью ансамблевого метода создавались первые экспозиции в дворцовых пригородах Петрограда, в подмосковных дворцах-усадьбах Архангельское, Останкино, Кусково, Покровское-Стрешнево, Остафьево, Никольское-Урюпино и др. Огромные собрания произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства вместе с типологическими бытовыми вещами представляли собой интерьерные композиции, в которых одновременно решались две задачи:

- с одной стороны - демонстрация художественно-эстетических особенностей отдельных предметов или предметных ансамблей;

- с другой стороны - воссоздание бытовой среды, характерной для прежних хозяев этих дворцов.

Особый интерес в нашем контексте представляет история музеефикации бывших монастырей. В частности – Троице-Сергиевой лавры, где идеи «живого музея», первоначально выдвинутые П. А. Флоренским, «приказали долго жить», а новое развитие получили коллекционный и, особенно, ансамблевый методы проектирования. Напомним читателю, что отцу Павлу, ставшему в 1918 году секретарем комиссии по сохранению Троице-Сергиевой Лавры, необходимо было оградить последнюю от сплошной музеефикации. Он сочинил доклад, опубликованный в виде статьи под названием «Храмовое действо как синтез искусств». В основу его тактики сохранения легла мысль о том, что разрушение целостного восприятия разных элементов храмового искусства - искусства иконописи, книги, ткани, огня, дыма и т. д. и т. п. - приведет к большой беде:

«Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и в сущности вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не мертвая мумия художественной деятельности». Он «должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества». А поскольку «художественное произведение живет и требует особых условий своей жизни», то и музейное дело должно направляться «в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вкруг предметов искусства» [14].

То есть речь шла о создании «живого музея» - именно таковой была, по мнению П. А. Флоренского, перспектива Троице-Сергиевой Лавры. Однако в контексте восприятия храмового искусства создание подобного живого музея означало возвращение к действующему храму, где максимально выражен «синтез искусств», и к действующему монастырю, развивающему понятие «живой музей» до реалий хозяйственной жизни легендарных «русских Афин». Понятно, что в этом случае идея «живого музея» убивала еще не созданную музейную экспозицию, воспринимаемую либо как собрание раритетов древнерусского искусства, либо как концептуальную интерпретацию отдельных предметов искусства и иных историко-культурных ценностей.

В реальности Флоренский столкнулся с еще более серьезной проблемой. После регистрации отделов монастырской ризницы, проводимой в ноябре 1918-го года, он отметил следующий парадокс церковно-монастырского хранения: «В богатейшую сокровищницу русского и всемирного искусства мы вступили, как в темный лес». Здесь «вещи первоклассные, делающие честь любому музею, были перемешаны с второстепенными» вещами, «или даже с вещами, стоящими ниже критики» [15].

Эти впечатления заставили П. А. Флоренского смягчить свое отношение к музейному коллекционированию, а в нашем контексте – к коллекционному методу построения экспозиции. В официальном «Проекте музея Троице-Сергиевой лавры», составленном вместе с П. Н. Каптеревым, автор «Храмового действа...», сохраняя основные идеи статьи (например, демонстрация «каждого по возможности предмета» в его конкретной жизненной обстановке и т. п.), акцентировал внимание на двух «вспомогательных учреждениях».

Первое - это ризница, которую предлагалось разделить на древлехранилище, предназначенное «для обозрения и изучения» предметов, представляющих художественно-исторический интерес, и собственно ризницу, хранящую обычный церковный инвентарь.

Второе учреждение - «особый музей Лавры», необходимый для её «теоретического изучения». В этом «особом музее», помимо документов и иконографии, предполагалось демонстрировать также «коллекцию вариантов и древних воспроизведений замечательных икон».

Более того, через год, в ноябре 1919-го года в докладе Комиссии об издании каталогов лаврского музея, П. А. Флоренский предложил «лучшие расчищенные иконы выделить в особую залу», поскольку «необходимо, чтобы как каждый отдельный предмет, так и вместе они были внимательно обследованы и датированы». И только тогда, по его теперешнему мнению, наметятся «естественные группы предметов, их распорядок, и, следовательно - число и вид нужных для них вместилищ и помещений» [16].

Так что коллекционный метод сохранял свою актуальность в контексте художественных ценностей. Но более востребованным оказался ансамблевый метод, связанный с художественно-бытовыми аспектами будущих экспозиций в бывших «русских Афинах».

20 апреля 1920-го года СНК издал декрет «Об обращении в музей историко-культурных ценностей Троице-Сергиевой Лавры». Уже к концу 1923-го года историко-культурные ценности бывшей Лавры демонстрировались в восьми экспозиционных отделах. Часть из них носила традиционный для музея коллекционный характер: древлехранилище (уникальные предметы прикладного искусства 12-18-го вв., ранее хранившиеся в ризнице), отдел древнерусской живописи (иконы 14-19-го вв.), отдел древнерусской книги, кустарный и архитектурный отделы. Этот коллекционный ряд должны были продолжить аналогичные отделы - искусства 16-го века (в одной из башен), тканей 16-20-го вв., церковной археологии и военно-исторический (осада Лавры в начале 17-го века). В то же время другая часть отделов - экспозиция жилых покоев и музей быта 18-го века в Вифании (окрестностях Сергиева Посада), а также «показательная иконописная мастерская», представляли, в какой-то степени, вариант развития «живого музея» на бытовом и технологическом уровне. К ним предполагалось добавить «музей монастырского быта» [17].

В конце 1927 г. вышла брошюра «Государственный Историко-художественный и бытовой музей в г. Сергиеве (б. Троицкая Лавра)», написанная А. Н. Свириным. Новый заведующий музеем озвучил ее основные положения в докладе Коллегии Главнауки НКП РСФСР (апрель 1928 г.). По его мнению, специфика и перспективы развития музея состояли в органическом единстве трех составляющих.

С одной стороны, музей получил в наследство «лучшие произведения искусства» Древней Руси, что позволяло создавать систему коллекционных экспозиций «историко-художественного отдела».

С другой стороны, «так как революция остановила жизнь монастыря, шедшую полным ходом, все предметы, которые входили в бытовой уклад монастыря, составили бытовой отдел музея». Его экспозиции – жилые покои высшего духовенства в митрополичьих покоях, царский быт в «чертогах», келья монаха и келарня с атрибутами хозяйственного обихода, бывшими «в употреблении в момент закрытия монастыря», а также филиалы в Вифании («покои митрополита Платона») и Гефсиманском ските («покои митрополита Филарета») - строились на основе ансамблевого метода.

Наконец, объединяющим мотивом для художественных коллекций и бытовых ансамблей, являлись храмы, стены и башни монастыря, которые позволяли создать культурно-исторический и архитектурный отделы, а также соответствующие экспозиции, призванные показать героическую и драматическую историю Троице-Сергиевой крепости в контексте российской истории.

Однако для решения последней задачи требовался не коллекционный, а принципиально иной метод проектирования, позволяющий с помощью экспонатов иллюстрировать знаковые страницы этой истории. Кроме того, суровая революционная эпоха требовала внести принципиальные коррективы в, казалось бы, стабильный и популярный ансамблевый метод: и произведения декоративно-прикладного искусства и бытовая среда нуждались в идеологическом переосмыслении. В феврале-марте 1929-го года совместная Комиссия Главнауки и Рабкрина подвергла резкой критике все направления деятельности музея, в первую очередь – его экспозиции, считая, что они не пригодны для обслуживания масс и не дают «марксистского освещения материала» [18].

Наиболее органично, на первый взгляд, входил ансамблевый метод в экспозиции мемориальных музеев, посвященных «положительным», с точки зрения тогдашней идеологии, героям русской культуры. Здесь задачи сохранения и экспонирования представляли одно целое: своеобразными «экспонатами» являлись мемориальные интерьеры, которые или консервировались, или восстанавливались, что называется, по горячим следам, т.е. почти полностью строились на подлинных вещах. Это и толстовская «Ясная Поляна», и Музей-усадьба Л. Н. Толстого в Хамовниках, и мемориальный музей П. И. Чайковского в Клину (основан в 1894-ом году, национализирован и перестроен в 1921-ом году), и московский музей А. Н. Скрябина.

Отметим, что подобные экспозиции до сих пор являются эталоном мемориальности, а ансамблевый метод, с помощью которого они созданы, актуален и поныне. Духовное начало в этих музеях проявлялось в желании увидеть за подлинными бытовыми реликвиями, деталями жизни великого человека самого человека. Однако то обстоятельство, что этот человек являлся еще и носителем великих идей или создателем великих произведений, не гарантировало и мемориальным музеям свободу от дальнейших экспозиционных экспериментов.

Таким образом, уже в конце 1920-го года Наркомпрос мог подвести предварительные итоги «собирательского» этапа: «За время революции наши музейные коллекции выросли многократно. Все те ценности, которые прятались от глаз широких масс в помещичьих дворцах и усадьбах, теперь собраны, размещены по музеям и являются достоянием всех трудящихся». А в начале 1922-го года «Казанский музейный вестник», в течение ряда лет бывший апологетом коллекционного и ансамблевого методов, опубликовал следующее заявление: «Наши музеи, обладая ценнейшими коллекциями, накопленными десятилетиями, представляют собрания материалов, которые не показывают основных законов биологии, эволюции человеческой культуры и техники. Это - капитал, не пущенный в оборот!» [19].

Заканчивалось время просветительского собирания ценностей, пришла пора их идеологической интерпретации в политических целях. На смену «романовым» и «флоренским» пришли интеллигенты нового склада, умело приспосабливавшиеся к новой идеологии. Эксперимент продолжался.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Цит. по: Мазный Н. В., Поляков Т. П., Шулепова Э. А. Музейная выставка: история, проблемы, перспективы. М., 1997. С.45

[2] Гарданов В. К. Музейное строительство и охрана памятников культуры в первые годы Советской власти (1917 - 1920 гг.) // История музейного дела в СССР. - Труды НИИ музееведения. Вып.1. - М., 1957. С.7-36

[3] КПСС в резолюциях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т.2. М., 1955. С.144-146.

[4] Романов Н. И. Местные музеи и как их устраивать / Комитет по охране художественных сокровищ при Совете Всероссийских кооперативных съездов - М., 1919. С. 10.

[5] Романов Н. И. Местные музеи и как их устраивать. С. 10-11

[6] Там же. С. 15

[7] Романов Н. И. Местные музеи и как их устраивать. С.16-20

[8] Жуков Ю. Н. Сохраненные революцией: охрана памятников истории и культуры в Москве в 1917-1921 гг. - М., 1985. С. 208.

[9] Там же

[10] Ашукин Н. Музей и школа// Народное просвещение. - 1918, №23-25. С. 12

[11] Жуков Ю. Н. Сохраненные революцией: охрана памятников истории и культуры в Москве в 1917-1921 гг. - М., 1985. С. 208; Фролов А. И. Московские музеи. - М.,1999. С. 45

[12] Вспомним заочную дискуссию историка-бытовика И. Е. Забелина и археолога-коллекционера А. С. Уварова по поводу будущей экспозиции Императорского Российского исторического музея. См. Поляков Т. П. Мифология музейного проектирования. – М. 1993. – С. 27-29.

[13] Фролов А. И. Московские музеи. – М., 1999. – С.38

[14] Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Соч. в 4 т., Т. 2. – М.: Мысль, 1996. – С. 371-373.

[15] См.: Поляков Т. П. Сергиево-Посадский музей-заповедник: идеальный проект и реальность истории // Очерки истории города Сергиева Посада: Конец 18 - 20 век / Рос. ин-т культурологии; отв. ред. Э. А. Шулепова. - М.: РОССПЭН, 2011. - С.423-465 (в соавт.).

[16] См.: Поляков Т. П. Сергиево-Посадский музей-заповедник: идеальный проект и реальность истории… С. 423-465

[17] См. там же. С.427-430

[18] См. там же. С 431-432

[19] Казанский музейный вестник. – 1922. – №1. – С. 7.

© Поляков Т.П., 2017.

Статья поступила в редакцию 25.10.2017.

Поляков Тарас Пантелеймонович,
кандидат исторических наук,
Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия
им. Д.С.Лихачева (Москва),
e-mail: info@heritage-institute.ru

Опубликовано: Журнал Института Наследия, 2017/4(11)

Постоянный адрес статьи: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/165.html

Наверх

Новости

Наши партнеры