2025/3(42)
спецвыпуск

Конференция
аспирантов
и молодых ученых

НАУКИ О КУЛЬТУРЕ
И ИСКУССТВЕ:
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ
ИССЛЕДОВАНИЯ

Москва, 22-23 января 2025 г.

Часть 2

ДОКЛАДЫ

Алымова Е.Ю.

Актуализация мировых трендов музейных технологий: интернет вещей, виртуальная и дополненная реальности, искусственный интеллект
для проекта музея Боспорского царства

Артюх М.А.

Большое в малом. Штрихи
к характеристике государственной культурной политики периода перестройки

Брилев Д.А.

Русский язык и Православие
в России и Африке: духовно-культурные основы сотрудничества России
и африканских стран

Давиденко Е.А.

Корпоративная культура
в культурологическом дискурсе: структура и функции

Избачков Ю.С.

Материалы ОГПУ и НКВД
как источник сведений о культуре оккультных организаций

Карабанова И.М.

Феномен частного музея в социокультурном пространстве: Дом-музей Юлиана Семенова
в Крыму

Краснова Т.Н.

Влияние состава керамических масс на сохранность изделий
из пористой керамики

Кулакова Н.В.

Музеи-заповедники России: историко-культурные особенности

Литвинцева А.А.

Определение категории «историческое поселение»: проблема принятия «правил игры» на территории исторических поселений федерального значения

Мадикова Л.В.

Теория и практика проведения историко-навигационных экспериментов

Маркарьянц И.Ю.

Сохранение и развитие традиций русского народно–сценического танца как феномена народной культуры

Мудрян Н.С.

Текстуальная природа песенного текста: культурологический аспект

Пиунова П.Р.

Экспериментальный фонд ГОСНИИР в контексте истории реставрации темперной живописи

История становления институтов народной культуры абазин XX в.: тенденции, видовая и численная динамика

Шилов К.Г.

Модели университета
в российских традициях образования: к постановке проблемы исторической типологизации и культурологической атрибуции

Шкирова К.В.

Использование цифровых технологий в индустрии гостеприимства как инструмента популяризации и охраны культурного и природного наследия России

Опубликован 29.08.2025 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2025.96.77.034

Пиунова П.Р.

Экспериментальный фонд ГОСНИИР
в контексте истории реставрации темперной живописи

Аннотация. В статье рассматривается становление реставрационных подходов к древнерусской живописи, с акцентом на первые эксперименты и научно-исследовательские задачи XX века. Изучается процесс создания Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации культурных ценностей (ВЦНИЛКР) и её основные задачи. Кроме того, уделяется внимание составу экспериментального фонда темперного отдела ВЦНИЛКР (ныне ГОСНИИР). Упоминаются проблемы, возникающие в процессе реставрации поздней иконописи. В качестве примера научно-исследовательских работ рассматривается использование предметов фонда для решения реставрационных задач на памятниках и проверки разрабатываемых материалов.

Ключевые слова: иконопись, станковая темперная живопись, научная реставрация, экспериментальный фонд, ГОСНИИР.

К числу приоритетных целей государственной культурной политики относится сохранение культурного наследия, под которым понимается «обеспечение физической сохранности объектов материального культурного наследия, собирание, документирование и изучение объектов нематериального культурного наследия, вовлечение в культурный и научный оборот объектов культурного наследия» [1]. Важную роль в сохранении культурного наследия играет реставрационное дело, поэтому изучение реставрационных подходов и принципов в исторической ретроспективе имеет несомненную актуальность.

Согласно российскому законодательству, «реставрация памятника или ансамбля – это научно-исследовательские, изыскательские, проектные и производственные работы, проводимые в целях выявления и сохранности историко-культурной ценности объекта культурного наследия» [2]. Понятия «реставрация» и «научная реставрация» рассматриваются и в ряде теоретических исследований, в частности, в работах В.В.Зверева. Он определяет научную реставрацию «как раскрытие структуры нематериальных ценностей вещественных остатков прошлого и восстановление исторических событий на основе их анализа» [3].

Одним из направлений реставрации произведений изобразительного искусства является реставрация станковой темперной живописи, то есть живописи, выполненной на деревянной основе темперными красками. В большинстве своем произведения станковой темперной живописи в России – это иконы.

Первые практики реставрации темперной живописи называют церковными. Это были поновления, обусловленные религиозными потребностями: сакральность иконы как молитвенного образа, образа-подобия была связана с литургическим смыслом живописи, а сам живописный образ имел вторичное значение. Икона должна была выглядеть благостно, чтобы на нее было «приятно» молиться. Это составляло основу ранних поновлений, когда разрушения красочного слоя, левкаса, изменения материалов просто стирали с иконы пемзой, восполняли утраты грунта и писали новый образ, частично или полностью записывая икону. В некоторых случаях поновители полностью залевкашивали изображение и писали новое, иногда полностью отличное по сюжету. Следует отметить, что в результате такого способа поновления многие древние предметы искусства оказались сохранены [4].

Во второй половине XIXв. складывается новый подход к реставрации древнерусской живописи, который Ю.Г.Бобров называет церковно-археологическим [5]. С развитием науки о древнерусском искусстве и появлением коллекций икон возникло понимание того, что поновительство привело к уничтожению многих предметов древней живописи [6]. Начали складываться реставрационные концепции, появилось понимание необходимости восстановления подлинной авторской живописи, впервые были выделены основные процессы реставрации, такие как укрепление, удаление потемневшего покрытия и поздних записей и восстановление утраченной живописи только в пределах ее утрат. При этом откровенные поновления в определенной степени продолжали сохранять свои позиции, однако восприятие иконописи как искусства и формирование коллекций икон привели к появлению стилистической или эстетической реставрации, когда иконы реставрировались в соответствии с желаниями заказчиков; создавались и подделки под древнюю живопись.

Параллельно с этими процессами появились структуры, которые наряду с археологическими изысканиями занимались охраной и реставрацией памятников. В 1859 г. была основана Императорская археологическая комиссия, а в 1864 г. было создано Московское археологическое общество (МАО), которые определяли круг реставрационных задач, а также формировали отношение к памятникам и к реставрации в годы своей работы. Созданная в структуре МАО Комиссия по сохранению древних памятников (1870 г.) занималась задачами «по сломке, ремонту, переделке и реставрации, в основном, церковных зданий» [7].

Следует отметить, что процесс реставрации древнерусской живописи в рассматриваемый период был ориентирован в первую очередь на ее исследование, поэтому иконы, как правило, раскрывали очень быстро, применяя порой спорные методики и не заботясь о сохранности предмета. Как пишет В.М.Рославский, «работы ведутся неправильно, ненаучно, без необходимых предосторожностей и с отступлениями от предъявляемых к таким работам требований, в виду чего возникает опасение за судьбу многих выдающихся памятников иконописания» [8]. Такие реставрационные подходы вызывали беспокойство ученых и художников, выступавших за сохранение произведений искусства [9]. Появилось осознание того, что необходимо выработать требования к реставрации икон.

Реставрация темперной живописи – процесс традиционный и консервативный, методики складывались годами и не менялись. Самые первые известные материалы, применяемые для реставрации живописи, – доступные клеи, щелоки, мыла, пемзы, острые ножи, затем появляются и кислоты. Для укрепления живописи использовали горячие клеи, которыми натирали иконы или подпускали под живопись рыбий клей, затем прижимали поверхность камнями или брусками. Для удаления олифы и поздних записей иконы «промывали» с помощью щелочи, пепла и пемзы. Почти на всех иконах мы можем встретить следы такой предыдущей реставрации: на красочном слое четко прослеживаются разнонаправленные множественные царапины. Очень часто разрушенную икону даже не пытались укреплять, а счищали пемзой разрушения, вычищали в том месте авторский левкас и «наводили» новый. Затем удаленное изображение рисовали заново с заходом на авторскую живопись, применяя аналогичные авторским материалы – яичную темперу; позднее в краску также стали добавлять масляные связующие, скипидар или мастику. Среди поновителей и даже иконописцев это были общепринятые способы «возобновления» или поновления икон. Однако стоит также сказать, что с течением времени у многих появлялись свои «авторские» методики.

Долгое время реставрация оставалась неким таинством, скрытым и от «конкурентов», и от коллег-реставраторов. И даже представляя результаты своих работ на конференциях и конгрессах, реставраторы не раскрывали своих рабочих составов и методик. Как пишет А.Б.Николашкина, «приемы работы реставраторов-практиков были покрыты флером алхимической таинственности» [10]. На Всероссийском съезде художников, проходившем в Петербурге в 1911-1912 гг., было принято решение о необходимости «открытых отчетов» о применяемых материалах, составах [11]. На съезде в одном из докладов говорилось о необходимости документировать все этапы реставрационного процесса.

Первые сведения об экспериментах в области реставрации относятся к первым десятилетиям XX в. Ю.Г.Бобров в это время выделяет две основные задачи реставрации: критический анализ традиционной технологии реставрации и разработка новой научно обоснованной технологии; разработка методов физико-химического исследования памятника в процессе реставрации [12]. Первыми разработчиками данных проблем стали Третьяковская галерея, Русский музей и Институт археологической технологии (1919–1937). Проводились исследования состава красок, материалов, эксперименты для определения подходящих растворителей для безопасного раскрытия живописи из уже существующих, также разрабатывались новые методики укрепления, начали использовать методы спектрально-фотографического изучения живописи.

В Институте археологических технологий путем экспериментальных проверок и благодаря подробным изучениям пигментов была установлена недопустимость применения нашатырного спирта, т.к. он разрушает в том числе и авторскую живопись, это же относится и к уксусной кислоте – материалам, рекомендованным для раскрытия древней живописи отдельными специалистами [13]. В 1920 г. художественно-лабораторной Секцией Московского института художественных изысканий и музееведения при Российской Академии истории материальной культуры были поставлены такие задачи, как «проверка лабораторным путем употребляемых для удаления поздних записей растворов (спирты, политуры, скипидар и пр.) в целях выяснения их действия на различные комбинации красок новых и старых» [14]. Но эта задача выполнена не была, члены Секции провели лишь поверхностный осмотр уже раскрытых памятников, что, конечно, не могло служить доказательством безопасности и эффективности растворителей. Вторая задача Секции заключалась в проведении опытов рентгенизации икон «для определения количества и качества промежуточных слоев» [15], в этом отношении были получены определенные результаты. Однако следует отметить, что новых материалов в то время не изобреталось, проверяли и оценивали уже существующие и корректировали их применение, а сами исследования не вошли в повседневную практику, а были, скорее, исключениями из стандартного процесса работ. Одной из главных тому причин, по данным Ю.Г.Боброва, было признано отсутствие координирующего центра [16].

С 1925 по 1933 гг. предпринимались попытки создать Научно-исследовательский институт реставрации (НИИ). И.Э.Грабарь, художник, реставратор, учредитель и директор Центральных Государственных Реставрационных Мастерских (ЦГРМ), дважды предлагал преобразовать ЦГРМ в научно-исследовательский институт: в 1928 г. и в 1930 г., поскольку он считал, что Центральные мастерские уже длительное время представляют собой полноценное научное учреждение, но поддержки не получил. Кроме того, в 1925 г. и в 1933 г. были подготовлены проекты создания научно-исследовательских институтов реставрации, но они не были реализованы [17].

31 декабря 1957 г. Министр культуры СССР Н.А.Михайлов подписал приказ №776 о создании Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации культурных ценностей (ВЦНИЛКР). Следует отметить, что заседание, на котором обсуждалось положение об организации центральной лаборатории (стенограмма хранится в Российском государственном архиве литературы и искусства – РГАЛИ), состоялось на месяц позже подписанного указа – 5 февраля 1958 г. На этом заседании обсуждались задачи будущего НИИ, а также целесообразность создания его как отдельного учреждения или на основе уже существующей реставрационной мастерской: вопрос упирался в проблему кадров. В итоге было принято решение о том, что это должен быть новый центр, который будет собирать и обобщать имеющиеся знания в области реставрационного дела, в том числе и зарубежного, но приоритетной его задачей должна стать подготовка новых кадров реставраторов [18].

Основной задачей ВЦНИЛКР, а в настоящее время – Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГОСНИИР) – является «формирование научно-методической основы изучения, практической реставрации и сохранения памятников истории и культуры» [19].

Здесь стоит сказать о том, кем были первые сотрудники ВЦНИЛКР, ведь в то время еще не было стольких учреждений, готовивших будущих реставраторов. Помимо тех специалистов, которые пришли в лабораторию из музеев и реставрационных организаций, среди первых сотрудников были инженеры, художники, педагоги, а также научные работники, физики, химики, биологи. Сотрудники реставрационных отделов чаще всего работали в паре с опытным коллегой-реставратором, а специалисты научных отделов обучали реставраторов основам научных исследований. На обсуждении положения об организации центральной лаборатории по реставрации и консервации памятников искусства В.А.Курбатов сказал следующее: если будут «…только научные работники без реставраторов задача не будет выполнена. И одни реставраторы не могут выполнить эту работу». Научно-исследовательская лаборатория должна была возглавить научно-технический прогресс в этой области путем сотрудничества как научных специалистов, так и реставраторов, так как «всякая научная работа не может проводиться в отрыве от практической работы» [20].

Лаборатория ВЦНИЛКР (ныне ГОСНИИР) была создана для проведения научных исследований без отрыва от практики с возможностью и необходимостью апробации разработок непосредственно на профильных предметах. Для решения таких задач был создан специальный фонд темперной живописи.

Первые предметы были переданы во ВЦНИЛКР в 1967 г. в соответствии с приказом Министерства культуры СССР как не имеющие исторической и художественной ценности [21]. Подобные поступления происходили вплоть до 1972 г., при этом передаваемые предметы (иконы) имели пометки о передаче: «в постоянное пользование» и «для проведения экспериментальных работ». Источником поступления был Всесоюзный художественно-промышленный комбинат, основанный в 1966 г. на базе Дирекции художественных выставок и панорам.

Экспериментальный фонд ГОСНИИР включает в основном предметы XIX в., несколько произведений XVIII в. и XX в., и в еще меньшем количестве – конца XVII в. Такой состав фонда и характеристика этих предметов, как не имеющих исторической и художественной ценности, объясняется тем, что «в известные времена иконы XVII– XIX вв. уже не считались памятниками, достойными серьезного научного обсуждения» [22].

В качестве примера использования экспериментального фонда можно рассмотреть одну из самых известных работ темперного отдела ГОСНИИР – реставрацию иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. Это невероятный по своей уникальности ансамбль, единственный из столь крупных иконостасов одновременных произведений станковой темперной живописи в количество 60 икон, который дошел до нашего времени. Его реставрация началась в 1960-е гг., для чего был проведен полный комплекс из всех возможных на тот момент исследований.

Одной из задач, которую пришлось решать реставраторам, было укрепление. В процессе выполнения пробных работ было установлено, что традиционно применяемый для реставрации клей – рыбий – не подходит для данных памятников, т.к. иконы уже неоднократно реставрировались и структура материала из-за многочисленных укреплений стала жесткой, а клей рыбий сам по себе имеет достаточно высокий параметр жесткости. Данный клей чаще всего применялся для реставрации, т.к. существовало мнение, основанное на утверждениях знатоков иконописной технологии, что рыбий клей использовался при изготовлении икон. Это также связано с тем, что с определенного периода качество мездрового клея стало хуже рыбьего, и реставраторам рыбий клей представлялся чище и лучше для создания икон. Существуют исследования о том, что использовались и мездровый, и пергаментный и, в том числе, из обрезков кожи. В ходе изучения иконостаса было установлено, что для изготовления его икон применялся мездровый клей. Важным фактором разрушений данных икон был температурно-влажностный режим собора, иконы находились в неблагоприятных условиях, из-за чего реставрационные вставки и укрепления оказывались менее пластичными, чем остальная структура иконы. В процессе реставрации таких икон необходимо было либо снижение принятой концентрации клея, либо введение пластификаторов в состав.

В качестве альтернативы для укрепления этих икон рассматривалась методика с использованием лецитина, который наносился на поверхность живописи для пластификации красочного слоя, после чего участок укреплялся традиционный способом с помощью глютинового клея. Так как иконы экспериментального фонда представляют собой вещи в остро аварийном состоянии, то они хорошо подходили для апробации данного материала с оценкой возможности его применения на «больных предметах».

В состав фонда, помимо непосредственно темперной живописи, входят различные экспериментальные объекты; они могут представлять собой как испытательные модели, имитирующую какую-либо задачу, так и опытные образцы. Например, в отделе проводилось исследование применяемых глютиновых клеев: осетрового, промышленного мездрового (сорт «экстра»), кожного и пергаментного. Отлитые образцы до сих пор находятся в фонде и могут быть использованы для исследований или сравнительных анализов.

В лабораторных условиях ВНИИР также изготовлялся собственный кожный клей из кожи годовалых телят, который варился по определенной отработанной методике. Для апробации данного клея было отобрано несколько темперных икон XIXв. из экспериментального фонда часто встречающимися разрушениями: шелушениями красочного слоя, отставаниями грунта и паволоки от основы. Эти иконы ранее не укреплялись. В ходе проведения экспериментальных работ было установлено следующее: кожный клей легко проходит через пропитываемую поверхность; в малых концентрациях, но нанесенный в большом количестве, он загелевается быстрее осетрового клея; кожный клей 4-5% концентрации напоминает осетровый клей 8%; для подклейки грунта к основе рекомендуется использоваться 4% кожный клей, а для укрепления шелушений красочного слой – 2-3% [23]. В целом, кожный клей был оценен сотрудниками как удобный в работе, а его применение положительно и успешно для применения на иконах. К сожалению, были сложности с его производством, т.к. качество и концентрация клея завесили от исходного продукта, а именно – возраста животного, выделки и обработки кожи. В постсоветский период изготовление материала для кожного клея было прекращено.

Кроме того, говоря о составе экспериментального фонда, следует сказать о проблемах, связанных с реставрацией произведений поздней иконописи. С конца XVIIв. все больше мастеров начинают привносить свои особенности в создание икон. Если технология икон, созданных до XVII в., известна, то в последующие столетия мастера-иконописцы стали отходить от устоявшихся канонов. Поэтому реставрационные методики, отработанные годами, могут быть неприменимы к поздним иконам, поскольку могут привести к неожиданным результатам.

В настоящее время проблема усугубляется также изменением свойств самих материалов, вызванным использованием новых технологий их изготовления. И реставрация таких предметов оказывается необходима гораздо раньше, чем для тех, которые созданы с использованием традиционных материалов. Новые материалы стали разрушаться гораздо быстрее, а методика их реставрации часто требуется нестандартная. И это при условии соблюдения устоявшихся канонов, а ведь зачастую иконописцы, особенно в середине XIXв., стали применять «авторские» методики, а современные мастера могут и вовсе пренебрегать традиционными техниками. Однако это не означает, что реставрация поздней иконописи не должна производиться. Поэтому необходимость в научных исследованиях для проведения реставрационных работ будет неизменно сохранять свою значимость.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Указ Президента РФ от 24 декабря 2014 г. N 808 «Об утверждении Основ государственной культурной политики». Разд. III // Президент России : официальный сайт. – URL: http://static.kremlin.ru/media/events/files/
41d526bc0d7d43e934f4.pdf (дата обращения: 09.04.2025).

[2] Федеральный закон от 25 июня 2002 г. № 73-ФЗ «Об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации. Ст. 43 // Официальный интернет-портал правовой информации : [сайт]. – URL: http://pravo.gov.ru/proxy/ips/?docbody=&nd=102076756 (дата обращения: 09.04.2025).

[3] Зверев, В. В. О понятии «научная реставрация» // Исторические исследования. – 2019. – № 2(13). – С. 141.

[4] Бобров, Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. – Ленинград, 1987. – С. 23.

[5] Там же. С. 26.

[6] Там же. С. 28.

[7] Рославский, В. М. Деятельность Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи – Центральных Государственных Реставрационных Мастерских.1918-1934 гг. : дис… канд. ист. наук. – Москва, 2002. – С. 45.

[8] Там же. С. 111.

[9] Там же. С. 47.

[10] Николашкина, А. Б. Вопросы реставрации живописи на Всероссийском съезде художников 1911-1912 гг. // Вестник РГГУ. Серия: Философия. Социология. Искусствоведение. – 2009. – № 15. – С. 275.

[11] Там же. С. 276.

[12] Бобров, Ю. Г. Указ. соч. С. 130.

[13] Соколов, В. П. Расчистка древнерусской иконы // Казанский музейный вестник. – 1920. – № 3-4. – С. 42.

[14] Протасов, П. О научных задачах в технике живописно-реставрационных работ // Казанский музейный вестник. – 1921. – № 3-6 – С. 123.

[15] Там же. С. 123.

[16] Бобров, Ю. Г. Указ. соч. С. 134.

[17] Рославский, В. М. Указ. соч. С. 221–223.

[18] РГАЛИ. Ф 3136. Оп.1. Ед. хр1. Л.4.

[19] Фирсова, О. Л., Шестопалова, Л. В. 50 лет Государственному научно-исследовательскому институту реставрации : науч.-инф. сб. – Москва : ГосНИИР, 2007. – С. 6.

[20] РГАЛИ Ф 3136. Оп.1. Ед. хр1. Л.19.

[21] Приказ по Министерству Культуры СССР №260 от 30 мая 1967 г. – Архив отдела научной реставрации станковой темперной живописи ГОСНИИР.

[22] Халтурин, Ю. А. Предисловие // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия : сб. ст. / ред. М.М.Красилин. – Москва : ГосНИИР, 2001. – С. 5.

[23] Финогенова, Ю. С., Лелекова, О. В. Практическое применение кожного клея // Культура и искусство в СССР. Серия: Реставрация и консервация музейных ценностей. Экспресс-информ. – 1985. –№ 6. – С. 11–12.

Пиунова Полина Руслановна,
художник-реставратор,
Государственный научно-исследовательский
институт реставрации (Москва)
Email: piunova_polina@mail.ru

© Пиунова П.Р., текст, 2025
Статья поступила в редакцию 20.02.2025.

Открыть PDF-файл

Ссылка на статью:

Пиунова, П. Р. Экспериментальный фонд ГОСНИИР в контексте истории реставрации темперной живописи. – DOI10.34685/HI.2025.96.77.034. – Текст : электронный // Журнал Института Наследия. – 2025. – № 3. – С. 96-101. – URL: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/766.html.

Наверх

Новости

Наши партнеры