2024/1(36)

спецвыпуск

ТОМСКАЯ ПИСАНИЦА

Материалы исследований

Аболонкова И.В.,
Заятдинов Д.Ф.,
Новокрещенова К.Ю., Юдникова А.Е., Райко Г.В.

Опыт геомеханического мониторинга Томской писаницы в 2022–2023 гг.

Гизей Ю.Ю.

Перспективы номинирования наскального искусства Томи
в Список объектов Всемирного наследия

Горяев В.С.

Музей-заповедник «Томская Писаница»: возвращение от «культурологического музея» к «хранилищу объектов культурного наследия»

Ковтун И.В.

Нижнетомский очаг наскального искусства

Моор Н.Н., Аболонкова И.В., Горяев В.С., Селецкий М.В., Онищенко С.С.

Предварительные результаты исследования археологического контекста Томской писаницы

Москвина Е.А.

История сохранения и музеефикации писаниц на Томи
по документам Государственного архива Кузбасса

Орлова Е.А.

Старинные русские сёла и деревни предполагаемого достопримечательного места «Наскальное искусство р. Томь»

Сазанова К.В.,
Зеленская М.С., Власов Д.Ю.

Методические подходы к защите археологических памятников Притомья от биологических повреждений

Селецкий М.В., Соколов П.Г.

Каменная индустрия памятника Писаная I: предварительные результаты технико-типологического анализа

Шереметова С.А.,
Шереметов Р.Т.

Географические и флористические особенности бассейна реки Томь

Опубликован 15.03.2024 г.

Архив

Поляков Т.П.

Революция в музее, или особенности экспозиционно-выставочной деятельности музеев в первые годы Советской власти

Аннотация. Статья посвящена проблемам экспозиционно-выставочной деятельности отечественных музеев в первые годы Революции. Особое внимание уделено терминологическим аспектам музейного проектирования и методам создания музейных экспозиций.

Ключевые слова: революция, музей, музейная экспозиция, духовное хранение, коллекционный метод, ансамблевый метод.

Открыть PDF-файл

Октябрьская революция внесла два основных изменения в экспозиционно-выставочную деятельность отечественных музеев. Первое изменение касалось терминологии, второе – объекта и методов экспозиционного проектирования.

В 1919 году термин «экспозиция», известный лишь посетителям художественно-промышленных выставок старой России, впервые прозвучал в музейном контексте на Всероссийской конференции по делам музеев. Вводя практически новое понятие, тогдашний руководитель подотдела столичных музеев Наркомпроса П. П. Муратов в одной фразе определил перспективные проблемы экспозиционной деятельности: «Музейная экспозиция - не простое дело. Оно требует исканий, работы, стоящей на грани ученого и художника» [1].

Уже в 1918 году, через месяц после исторического разгона Учредительного собрания, начался невиданный процесс превращения предметов музейного значения в музейные предметы. Другими словами - экспроприация ценностей из «барских» особняков и усадеб, церковных ризниц и монастырей, а затем — инвентаризация национализированного имущества и распределение его определенной части в действующие и вновь открытые музеи. По непроверенным данным, с 1917-го по 1921-ый год только в одни центральные музеи (Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Румянцевский музей) поступило более 100 тыс. предметов, а ведь в эти годы было образовано свыше 250 новых, больших и малых музеев [2].

В интересном положении оказались русские интеллигенты, в частности - сотрудники музеев. С одной стороны, на их глазах гибла многовековая культура. Но, с другой стороны, их привлекали пропагандистские призывы нового правительства «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» [3]. Воспитанные на идеях народнического просветительства, постоянно осознающие мифический «долг» перед народом, российские интеллектуалы поверили в начало новой эры и стали активно на нее работать.

Прежде всего, необходимо было физически сохранить памятники культуры, но не только. Идея сохранения приобрела смысл «духовного хранения», т.е. создания в музейном пространстве благоприятных условий, способствующих общенародному пониманию «внутренней сущности и значения каждого предмета, представляющего плод художественного творчества». Эта мысль, определяющая экспозицию как основную форму духовного хранения, была высказана в книге Н. И. Романова «Местные музеи и как их устраивать» [4]. Хранитель Румянцевского музея, воспринимавший музей как собрание предметов, в «которых выражается духовная жизнь и творчество человека», выделил две «системы» экспонирования:

- «научную систему», при которой жизнь как бы разлагается на части, а части собираются в новые ряды «по указанию науки»;

-«художественную систему», задача которой состояла в том, чтобы воспроизвести «жизнь в ее художественной целостности, собрать предметы и объединить их в сложной и разнообразной обстановке, характерной для них в действительности» [5].

Как видим, Н. И. Романов объективно определил основы двух методов музейного проектирования - коллекционного и ансамблевого, отметив при этом явную тенденцию последнего к музейно-образному методу, поскольку основная цель - «собрать и объединить» предметы в бытовой среде - дополнялась желанием «воспроизвести ярче жизнь» (а в этом случае музейный предмет становится средством, элементом формы). Выдвинутая Романовым концепция альтернативных методов («способов») построения экспозиции, позволяющих реализовывать просветительские задачи, опиралась на западноевропейскую практику второй половины 19-го - начала 20-го вв., в частности, на музей Дж. Рёскина близ г. Шеффилда (Англия) и местный музей г. Альтона (Германия).

Выбор именно этих музеев не случаен. Дело в том, что применение коллекционного и ансамблевого методов здесь имело особую специфику.

Экспозиция музея Дж. Рёскина строилась не по канонам той или иной профильной науки, а по законам, им самим придуманным. Эстетика Рёскина базировалась на идее разорванности искусства и производства, характерной для 19-го века. Он считал, что средневековый ремесленник сочетал в себе качества и художника, и мастера. Постепенно, в силу особых причин, понятия красоты и полезности перестали дополнять друг друга. Ненавидя капитализацию производства, Дж. Рёскин хотел вернуться к средневековой модели, для чего и создал свой Музей Красивых Вещей на базе «школы Святого Георгия». Все предметы, помещенные в экспозиции, должны были, с его точки зрения, быть непременно красивы, ценны, долговечны, интересны или заключать в себе семя здорового развития. Рёскин был глубоко убежден, что «изящные искусства могут сознаваться только тем народом, который окружен красивыми вещами» [6].

Н. И. Романов особо отмечал, что всё, на первый взгляд, случайное в музее Рёскина объединяется своеобразием его цельной личности. «Всё» — это коллекция благородных металлов, дающая повод «разъяснить рабочим», как лучше применять их в ремеслах, искусствах, при изготовлении украшений или при постройке зданий; это художественные изображения животных и растений, превосходившие, по мысли Рёскина, натуральные предметы «в засушенном виде или в форме чучел»; это собрание копий с обломков и частей архитектурных построек Италии и Франции, созерцание которых могло «привести рабочих к занятию искусством и дать образцы для их собственных работ»; это копии с картин и скульптурных произведений великих итальянских художников, особо любимых автором музея и т.д.

Словом, это была попытка изложить свою собственную эстетическую концепцию посредством музейных предметов. Но тогда, вероятно, речь идет об иллюстративно-тематическом методе? Отнюдь. Глядя на фотографии одного из залов этого музея, трудно обнаружить какую-либо логику экспозиционного изложения в хаотическом нагромождении предметов, витрин и шкафов. Оттого-то и кажется Николаю Ильичу здесь многое случайным, что субъективные желания Рёскина разбиваются об объективные принципы и простейшие технологии коллекционного метода: мечтая показать «идеи», английский просветитель-эстет демонстрировал собрание предметов. Понимая сей парадокс, Рескин прикрепил к каждому комплексу огромные листы-тексты, вербально разъясняющие суть этих предметных комплексов. Так внутри коллекционного метода появился «червячок» иллюстративности. Собственно, именно это (плюс демократическая ориентация музея Рёскина) и привлекало Н. И. Романова.

Теперь обратимся к экспозиции музея города Альтона, состоящей из трех отделов с условными названиями «Быт», «Природа» и «Морское рыболовство». Для Н. И. Романова это был образец местного музея, кстати, все с той же демократической ориентацией.

В бытовом отделе демонстрировались обстановка и убранство местных городских и крестьянских жилищ, целиком перенесенных в музей. Кроме того, в жилищах были представлены фигуры в национальных костюмах, точно «передающие в гипсовых слепках, исполненных с натуры и раскрашенных художником, наружность местных жителей» [7]. Фигуры собирались в живые группы, изображающие женщин, занятых пряжей, поселян, играющих свадьбу и т.п.

В отделе природы насекомые, птицы и млекопитающие были также представлены в виде живых групп в той обстановке, какая окружала их в природе.

Наконец, в отделе морского рыболовства была устроена целая каюта большой местной рыбачьей лодки с полным снаряжением.

С одной стороны, примененный здесь «способ» остается в рамках ансамблевого (в отделе природы - ландшафтного) метода. Но, с другой стороны, особенно в бытовом отделе, была ярко выражена тенденция к художественной образности, недаром Романов называет этот способ экспонирования «художественным». Другое дело, что эта тенденция реализовывалась здесь не с помощью самих предметов, а посредством «реальных» человеческих фигур - скульптурных портретов или манекенов. Так что «художественным» данный способ можно назвать только в смысле внешней театрализации, которая в дальнейшем неоднократно будет применяться в советских музеях 1920-х -1930-х гг.

Таковы были идеальные, в условиях Советской России, возможности двух методов музейно-экспозиционного проектирования. С одной стороны, за музейным предметом сохранялось право оставаться «содержанием» экспозиции, своего рода «вещью в себе». Но с другой стороны, объективно возникала мысль о необходимости выражения внутреннего смысла музейного предмета с помощью дополнительных экспозиционных средств. Каковы же были реальные формы применения коллекционного и ансамблевого методов в первые годы советской власти?

Сначала о коллекционном методе. Не успел Н. И. Романов поставить точку в своей книге (сентябрь 1918-го года), как уже в октябре 1918-го года Басманный «совдеп» г. Москвы объявил небольшой особняк на Старобасманной улице (дом №26) «районным музеем имени А. В. Луначарского». Хранители музея показывали картины Коровина, Кузнецова, Лентулова, художественные изделия из бронзы и серебра, старинное оружие и мебель - словом, все то, что удалось реквизировать в округе, в аналогичных особняках, принадлежавших еще год назад московскому купечеству, а ныне освобожденных от «кровопийц и эксплуататоров». Через неделю Московская комиссия по охране памятников открыла свой музей, вскоре переименованный в Первый пролетарский.

Так началось движение по организации «пролетарских музеев» [8]. С одной стороны, они казались воплощением мечтаний Дж. Рёскина и многих русских интеллигентов-просветителей о «храмах» и «школах красоты», столь необходимых для народа. С другой стороны, составу их коллекций могли бы позавидовать многие западные музеи.

Кульминацией этого движения явилось открытие «Первой выставки национального музейного фонда» в ноябре 1918-го года. Здесь были представлены произведения Феофана Грека, Дионисия, Рокотова, Боровиковского, Тропинина, Брюллова, Брейгеля, Рембрандта и др. Однако, вся хитрость заключалась в том, что в основу экспозиции устроители выставки положили принцип былой принадлежности работ. Страницы каталога, таблицы в залах сообщали о прежних владельцах картин, о том, где и у кого эти картины были изъяты. Экспозиция позволяла наглядно продемонстрировать собирательскую работу московской комиссии [9].

Что же являлось «содержанием» данной экспозиции? С одной стороны, уникальные произведения искусства, выражавшие идеи красоты и гуманизма, с другой стороны, политическая идея сохранения культурного наследия, пропаганда и оправдание культуртрегерской деятельности новых «просветителей». Так внутри коллекционной экспозиции намечалось явное движение к восприятию музейных предметов как средств выражения идей и процессов, не запечатленных непосредственно в самих предметах.

В музеях краеведческой ориентации или, по выражению Н. И. Романова, «местных музеях» коллекционный метод какое-то время сохранял свои приоритеты. Дело в том, что на эти музеи и обрушился основной шквал предметов музейного значения. Тут уже было не до творческих изысков, требовалось провести хоть какую-то упорядоченность. Принципы были известны - система коллекций, классифицированных по трем разделам: естественноисторическому, культурно-историческому и общественно-экономическому. Это стремление к научной систематизации выражало объективную тенденцию к методу вообще, так как, только придумав определенные правила, можно было навести хотя бы относительный порядок. Однако эти «старорежимные» правила игры потенциально не соответствовали новым, историко-революционным и политико-экономическим темам, требующим иной, «диалектической» целостности.

Особенно парадоксально выглядели коллекционные экспозиции в музеях революции. Первый такой музей открылся в Петрограде в ноябре 1919-го года. В результате интенсивной собирательской работы уже к 1922-му году в нем сосредоточилось огромное количество материалов по истории революционного движения в России и на Западе. В 13-и залах Зимнего дворца развернулась система коллекций, отражающих первый, собирательный этап развития музеев нового профиля. Среди экспонатов особо выделялись документы, фотографии, вещи, связанные с историей большевистской партии, коллекции плакатов первых лет революции, редкие портреты декабристов, их книги и рукописи, архив «Земли и Воли» и др. Словом, это были бывшие «предметы музейного значения», изъятые из архивов полиции или из партийных тайников.

Забегая вперед, отметим, что нечто подобное увидели и посетители теперь уже московского Музея Революции (сегодня – Музей современной истории России) через семьдесят лет, в годы «перестройки», когда открылись спецхраны. Новый виток истории – новая политическая мифология, пока еще на уровне молчаливых предметных свидетелей, но уже потенциально готовых изложить свою, очередную версию революционной истории.

Теперь о перипетиях ансамблевого метода. В том же году, что и Н. И. Романов, идею нового, более демократичного, метода поддержал известный краевед, Н. С. Ашукин. Он утверждал, что в ближайшем будущем музей будет вынужден отказаться от сухой систематизации своих коллекций, «заменив ее методом живой группировки, чтобы превратиться из тоскливого, мертвого хранилища в рассадник культуры и просвещения» [10].

19 мая 1919-го года было принято решение о создании Музея Быта в Москве. В Нескучном саду, в Александровском дворце намечалось выставить экспонаты, связанные с российским бытом второй половины 18-го - первой трети 19-го вв. А материалы, характеризующие отечественную культуру 40-х гг. 19-го века, решили разместить в филиале, в доме Хомякова на Собачьей площадке [11].

Подобные историко-бытовые музеи были еще непривычны для России [12], Здесь предполагалось экспонировать живопись, скульптуру, мебель, фарфор, ковры, бронзу и прочие предметы, не всегда представляющие идеальные произведения искусства. Все это к тому же способствовало образованию не совсем обычных музейных экспозиций, воссоздающих прежний, жилой облик комнат.

Но от переизбытка экспонатов первоначальная идея несколько видоизменилась. В Александровском дворце доминировала парадная мебель конца 18-го - первой трети 19-го вв. Поэтому организаторы музея приняли решение создать временную экспозицию, раскрывающую историю этого вида прикладного искусства, формирование и развитие конструкций кресел, стульев, столов и т.п. Другими словами, была задумана экспозиция в традициях коллекционного метода, но строящаяся по историко-хронологическому принципу. Однако мебель, в силу своей прикладной сути, провоцировала введение дополнительных элементов интерьера: часов, бронзы, зеркал, фарфора, люстр и т.д. Так родилась экспозиция, ставшая основой для дальнейшего развития ансамблевого метода в «историко-бытовых» музеях.

Более сложно протекал процесс создания экспозиции в Доме Хомякова, где мемориальный раздел - обстановка кабинета А.С. Хомякова - соседствовал с ансамблевыми композициями из типологических предметов, характерных для московских гостиных середины 19-го века. У музея была альтернатива: либо стать действительно мемориальным музеем А. С. Хомякова, точнее - музеем русского славянофильства, в дополнительных залах которого посетитель смог бы увидеть предметный рассказ о сложной литературной и общественно-политической жизни России середины 19-го века, либо ограничиться «историко-бытовой» концепцией, не требующей глубокого осмысления этой жизни. Музей пошел по второму пути и с ноября 1920-го года стал называться бытовым «Музеем 1840-х годов» [13].

Подобные историко-бытовые экспозиции стали как грибы «выращиваться» в бывших дворцах, дворянских усадьбах и монастырях. С помощью ансамблевого метода создавались первые экспозиции в дворцовых пригородах Петрограда, в подмосковных дворцах-усадьбах Архангельское, Останкино, Кусково, Покровское-Стрешнево, Остафьево, Никольское-Урюпино и др. Огромные собрания произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства вместе с типологическими бытовыми вещами представляли собой интерьерные композиции, в которых одновременно решались две задачи:

- с одной стороны - демонстрация художественно-эстетических особенностей отдельных предметов или предметных ансамблей;

- с другой стороны - воссоздание бытовой среды, характерной для прежних хозяев этих дворцов.

Особый интерес в нашем контексте представляет история музеефикации бывших монастырей. В частности – Троице-Сергиевой лавры, где идеи «живого музея», первоначально выдвинутые П. А. Флоренским, «приказали долго жить», а новое развитие получили коллекционный и, особенно, ансамблевый методы проектирования. Напомним читателю, что отцу Павлу, ставшему в 1918 году секретарем комиссии по сохранению Троице-Сергиевой Лавры, необходимо было оградить последнюю от сплошной музеефикации. Он сочинил доклад, опубликованный в виде статьи под названием «Храмовое действо как синтез искусств». В основу его тактики сохранения легла мысль о том, что разрушение целостного восприятия разных элементов храмового искусства - искусства иконописи, книги, ткани, огня, дыма и т. д. и т. п. - приведет к большой беде:

«Музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и в сущности вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не мертвая мумия художественной деятельности». Он «должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества». А поскольку «художественное произведение живет и требует особых условий своей жизни», то и музейное дело должно направляться «в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вкруг предметов искусства» [14].

То есть речь шла о создании «живого музея» - именно таковой была, по мнению П. А. Флоренского, перспектива Троице-Сергиевой Лавры. Однако в контексте восприятия храмового искусства создание подобного живого музея означало возвращение к действующему храму, где максимально выражен «синтез искусств», и к действующему монастырю, развивающему понятие «живой музей» до реалий хозяйственной жизни легендарных «русских Афин». Понятно, что в этом случае идея «живого музея» убивала еще не созданную музейную экспозицию, воспринимаемую либо как собрание раритетов древнерусского искусства, либо как концептуальную интерпретацию отдельных предметов искусства и иных историко-культурных ценностей.

В реальности Флоренский столкнулся с еще более серьезной проблемой. После регистрации отделов монастырской ризницы, проводимой в ноябре 1918-го года, он отметил следующий парадокс церковно-монастырского хранения: «В богатейшую сокровищницу русского и всемирного искусства мы вступили, как в темный лес». Здесь «вещи первоклассные, делающие честь любому музею, были перемешаны с второстепенными» вещами, «или даже с вещами, стоящими ниже критики» [15].

Эти впечатления заставили П. А. Флоренского смягчить свое отношение к музейному коллекционированию, а в нашем контексте – к коллекционному методу построения экспозиции. В официальном «Проекте музея Троице-Сергиевой лавры», составленном вместе с П. Н. Каптеревым, автор «Храмового действа...», сохраняя основные идеи статьи (например, демонстрация «каждого по возможности предмета» в его конкретной жизненной обстановке и т. п.), акцентировал внимание на двух «вспомогательных учреждениях».

Первое - это ризница, которую предлагалось разделить на древлехранилище, предназначенное «для обозрения и изучения» предметов, представляющих художественно-исторический интерес, и собственно ризницу, хранящую обычный церковный инвентарь.

Второе учреждение - «особый музей Лавры», необходимый для её «теоретического изучения». В этом «особом музее», помимо документов и иконографии, предполагалось демонстрировать также «коллекцию вариантов и древних воспроизведений замечательных икон».

Более того, через год, в ноябре 1919-го года в докладе Комиссии об издании каталогов лаврского музея, П. А. Флоренский предложил «лучшие расчищенные иконы выделить в особую залу», поскольку «необходимо, чтобы как каждый отдельный предмет, так и вместе они были внимательно обследованы и датированы». И только тогда, по его теперешнему мнению, наметятся «естественные группы предметов, их распорядок, и, следовательно - число и вид нужных для них вместилищ и помещений» [16].

Так что коллекционный метод сохранял свою актуальность в контексте художественных ценностей. Но более востребованным оказался ансамблевый метод, связанный с художественно-бытовыми аспектами будущих экспозиций в бывших «русских Афинах».

20 апреля 1920-го года СНК издал декрет «Об обращении в музей историко-культурных ценностей Троице-Сергиевой Лавры». Уже к концу 1923-го года историко-культурные ценности бывшей Лавры демонстрировались в восьми экспозиционных отделах. Часть из них носила традиционный для музея коллекционный характер: древлехранилище (уникальные предметы прикладного искусства 12-18-го вв., ранее хранившиеся в ризнице), отдел древнерусской живописи (иконы 14-19-го вв.), отдел древнерусской книги, кустарный и архитектурный отделы. Этот коллекционный ряд должны были продолжить аналогичные отделы - искусства 16-го века (в одной из башен), тканей 16-20-го вв., церковной археологии и военно-исторический (осада Лавры в начале 17-го века). В то же время другая часть отделов - экспозиция жилых покоев и музей быта 18-го века в Вифании (окрестностях Сергиева Посада), а также «показательная иконописная мастерская», представляли, в какой-то степени, вариант развития «живого музея» на бытовом и технологическом уровне. К ним предполагалось добавить «музей монастырского быта» [17].

В конце 1927 г. вышла брошюра «Государственный Историко-художественный и бытовой музей в г. Сергиеве (б. Троицкая Лавра)», написанная А. Н. Свириным. Новый заведующий музеем озвучил ее основные положения в докладе Коллегии Главнауки НКП РСФСР (апрель 1928 г.). По его мнению, специфика и перспективы развития музея состояли в органическом единстве трех составляющих.

С одной стороны, музей получил в наследство «лучшие произведения искусства» Древней Руси, что позволяло создавать систему коллекционных экспозиций «историко-художественного отдела».

С другой стороны, «так как революция остановила жизнь монастыря, шедшую полным ходом, все предметы, которые входили в бытовой уклад монастыря, составили бытовой отдел музея». Его экспозиции – жилые покои высшего духовенства в митрополичьих покоях, царский быт в «чертогах», келья монаха и келарня с атрибутами хозяйственного обихода, бывшими «в употреблении в момент закрытия монастыря», а также филиалы в Вифании («покои митрополита Платона») и Гефсиманском ските («покои митрополита Филарета») - строились на основе ансамблевого метода.

Наконец, объединяющим мотивом для художественных коллекций и бытовых ансамблей, являлись храмы, стены и башни монастыря, которые позволяли создать культурно-исторический и архитектурный отделы, а также соответствующие экспозиции, призванные показать героическую и драматическую историю Троице-Сергиевой крепости в контексте российской истории.

Однако для решения последней задачи требовался не коллекционный, а принципиально иной метод проектирования, позволяющий с помощью экспонатов иллюстрировать знаковые страницы этой истории. Кроме того, суровая революционная эпоха требовала внести принципиальные коррективы в, казалось бы, стабильный и популярный ансамблевый метод: и произведения декоративно-прикладного искусства и бытовая среда нуждались в идеологическом переосмыслении. В феврале-марте 1929-го года совместная Комиссия Главнауки и Рабкрина подвергла резкой критике все направления деятельности музея, в первую очередь – его экспозиции, считая, что они не пригодны для обслуживания масс и не дают «марксистского освещения материала» [18].

Наиболее органично, на первый взгляд, входил ансамблевый метод в экспозиции мемориальных музеев, посвященных «положительным», с точки зрения тогдашней идеологии, героям русской культуры. Здесь задачи сохранения и экспонирования представляли одно целое: своеобразными «экспонатами» являлись мемориальные интерьеры, которые или консервировались, или восстанавливались, что называется, по горячим следам, т.е. почти полностью строились на подлинных вещах. Это и толстовская «Ясная Поляна», и Музей-усадьба Л. Н. Толстого в Хамовниках, и мемориальный музей П. И. Чайковского в Клину (основан в 1894-ом году, национализирован и перестроен в 1921-ом году), и московский музей А. Н. Скрябина.

Отметим, что подобные экспозиции до сих пор являются эталоном мемориальности, а ансамблевый метод, с помощью которого они созданы, актуален и поныне. Духовное начало в этих музеях проявлялось в желании увидеть за подлинными бытовыми реликвиями, деталями жизни великого человека самого человека. Однако то обстоятельство, что этот человек являлся еще и носителем великих идей или создателем великих произведений, не гарантировало и мемориальным музеям свободу от дальнейших экспозиционных экспериментов.

Таким образом, уже в конце 1920-го года Наркомпрос мог подвести предварительные итоги «собирательского» этапа: «За время революции наши музейные коллекции выросли многократно. Все те ценности, которые прятались от глаз широких масс в помещичьих дворцах и усадьбах, теперь собраны, размещены по музеям и являются достоянием всех трудящихся». А в начале 1922-го года «Казанский музейный вестник», в течение ряда лет бывший апологетом коллекционного и ансамблевого методов, опубликовал следующее заявление: «Наши музеи, обладая ценнейшими коллекциями, накопленными десятилетиями, представляют собрания материалов, которые не показывают основных законов биологии, эволюции человеческой культуры и техники. Это - капитал, не пущенный в оборот!» [19].

Заканчивалось время просветительского собирания ценностей, пришла пора их идеологической интерпретации в политических целях. На смену «романовым» и «флоренским» пришли интеллигенты нового склада, умело приспосабливавшиеся к новой идеологии. Эксперимент продолжался.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Цит. по: Мазный Н. В., Поляков Т. П., Шулепова Э. А. Музейная выставка: история, проблемы, перспективы. М., 1997. С.45

[2] Гарданов В. К. Музейное строительство и охрана памятников культуры в первые годы Советской власти (1917 - 1920 гг.) // История музейного дела в СССР. - Труды НИИ музееведения. Вып.1. - М., 1957. С.7-36

[3] КПСС в резолюциях съездов, конференций и пленумов ЦК. Т.2. М., 1955. С.144-146.

[4] Романов Н. И. Местные музеи и как их устраивать / Комитет по охране художественных сокровищ при Совете Всероссийских кооперативных съездов - М., 1919. С. 10.

[5] Романов Н. И. Местные музеи и как их устраивать. С. 10-11

[6] Там же. С. 15

[7] Романов Н. И. Местные музеи и как их устраивать. С.16-20

[8] Жуков Ю. Н. Сохраненные революцией: охрана памятников истории и культуры в Москве в 1917-1921 гг. - М., 1985. С. 208.

[9] Там же

[10] Ашукин Н. Музей и школа// Народное просвещение. - 1918, №23-25. С. 12

[11] Жуков Ю. Н. Сохраненные революцией: охрана памятников истории и культуры в Москве в 1917-1921 гг. - М., 1985. С. 208; Фролов А. И. Московские музеи. - М.,1999. С. 45

[12] Вспомним заочную дискуссию историка-бытовика И. Е. Забелина и археолога-коллекционера А. С. Уварова по поводу будущей экспозиции Императорского Российского исторического музея. См. Поляков Т. П. Мифология музейного проектирования. – М. 1993. – С. 27-29.

[13] Фролов А. И. Московские музеи. – М., 1999. – С.38

[14] Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Соч. в 4 т., Т. 2. – М.: Мысль, 1996. – С. 371-373.

[15] См.: Поляков Т. П. Сергиево-Посадский музей-заповедник: идеальный проект и реальность истории // Очерки истории города Сергиева Посада: Конец 18 - 20 век / Рос. ин-т культурологии; отв. ред. Э. А. Шулепова. - М.: РОССПЭН, 2011. - С.423-465 (в соавт.).

[16] См.: Поляков Т. П. Сергиево-Посадский музей-заповедник: идеальный проект и реальность истории… С. 423-465

[17] См. там же. С.427-430

[18] См. там же. С 431-432

[19] Казанский музейный вестник. – 1922. – №1. – С. 7.

© Поляков Т.П., 2017.

Статья поступила в редакцию 25.10.2017.

Поляков Тарас Пантелеймонович,
кандидат исторических наук,
Российский научно-исследовательский институт культурного и природного наследия
им. Д.С.Лихачева (Москва),
e-mail: info@heritage-institute.ru

Опубликовано: Журнал Института Наследия, 2017/4(11)

Постоянный адрес статьи: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/165.html

Наверх

Новости

Наши партнеры