2025/2(41)
спецвыпуск

Конференция
аспирантов
и молодых ученых

НАУКИ О КУЛЬТУРЕ
И ИСКУССТВЕ:
ПЕРСПЕКТИВНЫЕ
ИССЛЕДОВАНИЯ

Москва, 22-23 января 2025 г.

Часть 1

ДОКЛАДЫ

Баженова И.В.

Синтез жанров в театральном искусстве (на примере музыкального театра
«На Басманной»)

Березина Н.А.

Практики по внедрению современных мер сохранения, использования и популяризации культурного наследия
на территории Вологодской области

Борсуковская Г.В.

Культурная система автохтонного населения Канарских островов
как реликт культуры эпохи неолита

Борунов С.С.

Специфика коммеморации событий Крымского фронта Великой Отечественной войны
в художественном кинематографе сталинского и хрущевского периодов СССР (1944–1964 гг.)

Валькова И.В.

Апробация отдельных методов удаления загрязнений
с поверхности мебели,
не имеющей отделочного покрытия

Гарафутдинов Д.В.

Период становления Международного театрального фестиваля им. А.П.Чехова
как новой театральной институции

Костин Н.Д.

Региональная культурно-информационная политика: вызовы и перспективы

Орлов С.Н.

Искусственный интеллект
и определение авторства электронных текстов как культурологическая проблема

Таловин К.Д.

Культурологический потенциал археологических находок
из металла

Тюрина Е.В.

Использование культурного наследия в формировании идентичности советской молодежи в 1920-е годы

Чебыкин Д.Д.

Специфика реализации мягкой силы во внешней культурной политике (на примере США, КНР и РФ)

Опубликован 06.05.2025 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2025.22.59.015

Борунов С.С.

Специфика коммеморации событий Крымского фронта
Великой Отечественной войны
в художественном кинематографе
сталинского и хрущевского периодов СССР (1944–1964 гг.)

Аннотация. Целью данного исследования является выявление специфики коммеморации событий Крымского фронта (1941–1945) Великой Отечественной войны средствами кинематографа периодов правления СССР И.В.Сталина и Н.С.Хрущева. В статье проводится сравнительный анализ изображения указанных событий в периоды 1944–1953 и 1953–1964 годов в советском кинематографе, использовавшемся в качестве инструмента увековечивания событий войны и формирования исторической памяти у советского народа. По мнению автора, кинематограф выполняет задачу трансляции нарративов и межпоколенческой коммуникации, оказывая при этом влияние на формирование культурной памяти общества. Фильмы о Крыме тех периодов демонстрируют изменения идеологического вектора, отражают влияние художественных стилей и эстетических идеалов, культурных стереотипов.

Ключевые слова: мемориальное наследие, коммеморация, увековечивание памяти, Великая Отечественная война, Крымский фронт, художественный кинематограф, историко-культурное наследие, Крым, историческая память.

Кинематограф, в первую очередь, художественный как инструмент коммеморации исторических событий играет важную роль в политике памяти. Фильмы призваны не просто транслировать информацию о прошлом, представляя её дословно или художественно приукрашивая, – они также способны сформировать у общества некую концепцию интерпретации исторических фактов, либо, подчеркнув существующий мемориальный конфликт, вызвать общественную полемику с целью нахождения для общества приемлемого видения исторических событий.

Кинематограф как вид визуального искусства имеет жесткие ограничения по времени по причине невозможности передачи в фильме абсолютно всей череды событий соответствующего периода, одинаково полного и разностороннего рассказа истории каждого действующего лица, описания предпосылок, тайных интересов, причин и последствий рассматриваемых событий и т.п. Кроме того, временные ограничения в совокупности с заложенной в художественном фильме идеей (авторская интерпретация добра и зла, допустимого или запретного в соответствии с его мировоззренческой, философской, религиозной и политической позицией) делают невозможной полную объективность повествования. Любой фильм, даже позиционируемый как «поиск истины», априори не может быть абсолютно объективным.

Однако кинолента, особенно исторического жанра, способна рассказать как о масштабных событиях, потрясших общество, так и о судьбах отдельно взятых людей, их личностной трансформации и глубинной мотивации поступков, отразив те объективно существующие условия и обстоятельства, которые на них повлияли.

Именно так, посредством углубленного изучения и понимания исторических контекстов сложных социальных и моральных дилемм, с которыми столкнулось как общество в целом, так и отдельный человек, с фокусированием внимания на объективных условиях и человеческих переживаниях и страданиях, кинематограф участвует в формировании национальной исторической памяти и национальной идентичности.

Кинематограф как мощный инструмент формирования общественного сознания играет особую роль в конструировании исторической памяти, в том числе – о событиях Великой Отечественной войны 1941–1945 годов, сведения о которых являются одним из мощнейших факторов формирования исторической памяти и национальной идентичности современного российского общества. Данная тема была представлена в советском кинематографе с первых дней войны, однако ее интерпретация, методы изображения соответствующих событий, художественная и политическая акцентуация претерпевали определенные изменения в зависимости от социально-политической и идеологической ситуации.

В частности, такие изменения наблюдаются в постсталинский период, начиная с 1953 года, и это касается как восприятия и представления в кинематографе темы Великой Отечественной войны в целом, так и событий Крымского фронта этой войны, понимание и интерпретация которых крайне сложны и неоднозначны, что вызывает мемориальные конфликты в процессе формирования исторической памяти.

Существует ряд исследований, посвященных изучению идеологической составляющей советского и постсоветского искусства. В частности, эволюция образа коллаборациониста в советском кинематографе была изучена О.В.Романько и Е.В.Просоловой [14]. Причины и следствия изменений идеологического курса в отношении образа «внутреннего» и «внешнего» врага в советском военном кино периода 1941–1945 гг. представлено в исследовании А.С.Орловой [8]. Исследование советских военных фильмов, вышедших в годы войны как ярких представителей идеологии сталинизма и стиля «социалистический реализм» представлено трудами А.В.Трофимова [18]. Личность пионера-героя Володи Дубинина как одного из наиболее активно увековечиваемых в искусстве действующих лиц Крымского фронта изучена А.Д.Поповым [12]. Образ Великой Отечественной войны как один из главных элементов национальной самоидентификации современных россиян был определен А.В.Лямзиным [5].

Примечательны научные исследования Е.В.Просоловой [13], определившей крымские пейзажи как идеальный «фон» для съемок советских кинокартин, и исследования крымского журналиста М.В.Львовски [6], посвятившего часть исследования крымского кинематографа истории его развития в советский период.

Исследование роли Севастополя как ключевого образа воинской доблести и героизма советского народа в советском кино представлено исследованиями Т.В.Смирновой и А.А.Каримова [16], И.В.Сибирякова [15] и Е.В.Волкова [1].

Исследования крымского подпольно-партизанского движения представлены обобщающим научным трудом по крымскому партизанскому движению за авторством В.Е.Полякова [11],научными исследованиями С.Н.Ткаченко, С.А.Терехова и А.Ю.Бутовского [17], в которых затрагивалась проблематика партизанского движения Крыма (1941–1944), научно-популярной книгой за авторством Е.Н.Шамко [19], включающей основные этапы борьбы партизанского движения в условиях оккупации полуострова (1941–1944), Е.Б.Мельничука [7], впервые исследовавшего ход организации и подготовки крымского партизанского движения в 1941 г., а также научными статьями В.А.Иванова [3], изучающего вопросы подпольного движения сопротивления на территории Крыма, а также монографией В.Н.Пащени и Е.В. Пащени [9],затрагивающей как довоенное состояние и оборонительный потенциал Крымской АССР, так и ход боевых действий на Крымском фронте и последующего освобождения Крыма в 1944 г.

В контексте изучения тенденций реализации политики памяти о Великой Отечественной войне в современном российском искусстве были рассмотрены научные статьи Д.М.Ковбы, Е.Г.Грибовод [4], полагающих, что образы Великой Отечественной войны формируются на постсоветском пространстве исходя из приоритетов национальной политики государств.

Отметим, что труды перечисленных выше авторов затрагивают тему коммеморации именно крымских событий Великой Отечественной войны лишь косвенно, рассматривая подобного рода кино как часть советского кинематографа, а не в контексте региональной крымской специфики увековечивания событий войны.

Цель настоящего исследования:–выявить специфику коммеморации событий Крымского фронта (1941–1945 гг.) Великой Отечественной войны средствами кинематографа периодов правления СССР И.В. Сталина и Н.С. Хрущева. Материаламиисследованиявыступили научные монографии, научные статьи, учебно-методические пособия, материалы научных конференций, а также диссертация на соискание научной степени доктора исторических наук.

В рамках подготовки исследования были применены историко-генетический и сравнительно-исторические методы. В процессе изучения художественных средств коммеморации данных событий Великой Отечественной войны в кинематографе были применены методы визуального и контент-анализа.

Научная оценка того, как кинематограф интерпретирует и увековечивает исторические события вообще и крымские в частности, позволяет глубже понять, как формируется и трансформируется общественное историческое сознание. При этом неизбежно затрагиваются важные вопросы, касающиеся не только исторической памяти, но и политической конъюнктуры, соответствующих целей и методов развития искусства, формирования патриотизма, национальной гордости и т.п.

В силу сказанного исследование мемориализации крымских событий Великой Отечественной войны через призму кинематографа, в аспекте формирования их восприятия и оценки (как важнейших исторических происшествий в судьбе нашего народа), представляет собой актуальную задачу, решение которой может внести вклад в понимание механизмов формирования исторической памяти, сохранения культурного наследия и влияния политических факторов на восприятие и коммеморацию событий прошлого.

* * *

В исторической памяти современного российского социума особое место занимает Великая Отечественная война. Как справедливо отмечают Д.М.Ковба и Е.Г.Грибовод, «формирование национальной политики памяти – противоречивый и неоднозначный процесс для политической элиты и страны в целом, поскольку способствует текущему самоопределению народа, а также расширению ‘мягкой силы” и символического капитала страны» [4, с. 62].

Происходящие в последние годы в глобальном политическом и медийном пространствах информационные и мемориальные войны актуализируют обращение к образам Великой Отечественной войны, их генезису, смысловому содержанию, специфике личностного восприятия. Тема войны стала фундаментом политики памяти не только в России, но и в других постсоветских странах (например, в Республике Беларусь).

Многие сюжеты, связанные с историей Великой Отечественной войны, занимали в государственной исторической политике Советского Союза ключевое место, а образы Великой Отечественной войны были призваны сыграть решающую роль не только в идеологическом противостоянии со странами Запада, но и в патриотическом воспитании всего населения [15, с. 47].

Отметим, что одним из релевантных средств визуализации и трансляции этих образов стал художественный кинематограф. Высокая степень востребованности, популярности, доступности практически для всех категорий и возрастных групп населения превращали кинематограф не только в массовый вид развлечения и отдыха, но и средство социальной коммуникации. Для советского государства, как, впрочем, и для постсоветских государств, кинематограф также являлся и является важным средством социальной коммуникации, трансляции визуальных образов и смыслов, инструментом управления восприятием, формирующим паттерны поведения и мышления. Помимо вышеперечисленных качеств, по мнению А.В.Лямзина, очень важно было то, что «в лучших традициях русской литературы, кино поднимало и пыталось осмыслить те проблемы, которые отторгались официальной идеологической моделью» [5, с. 75].

Таким образом, можно выдвинуть тезис о том, что кино того времени представляло собой важный инструмент углубленного анализа действительности как на высшем государственном уровне, так и на уровне общества и отдельного индивидуума. С изменением идеологических парадигм в Советском Союзе менялось и отражение темы Великой Отечественной войны в кинематографе.

Данную тенденцию к изменению восприятия темы войны в советском киноискусстве можно особенно четко проследить на примере отображения событий Крымского фронта Великой Отечественной войны в период с 1944 по 1964. Выбор данного периода связан с особенностями процесса увековечивания данных событий в советском кинематографе. Он начался сразу после освобождения Крыма в 1944 году и представлял данную тему в стилистике «сталинского» кино вплоть до смерти И.В.Сталина в 1953 г. Время правления Н.С.Хрущева (1953–1964) отмечено резкой сменой идеологической парадигмы, что оказало сильное влияние на дальнейшие преобразования в советском кинематографе на тему Великой Отечественной войны в целом.

Одной из существенных проблем экранизации мемориального наследия Крымского фронта Великой Отечественной войны стала общая невостребованность кино о самом Крыме. По мнению Е.В.Просоловой, Крымский полуостров из-за его небольших размеров и крайне разнообразного как природного рельефа, так и архитектурного ансамбля крымских городов, в совокупности с прекрасными видами и умеренным климатом стал универсальным «фоном» для кино любого жанра [13, с.124-125].

Для военного кино, снимавшегося непосредственно о Крыме, характерно то, что оно затрагивало лишь наиболее известные темы: такие как героическая оборона Севастополя и Аджимушкайских каменоломен в 1941–1942 гг., – оставляя вне поля зрения многие аспекты сложной и многогранной истории Крыма, глубоким знанием которых обычно не отличались специалисты киностудий из других регионов, проводившие выездные съемки на полуострове.

Изучение изменений в практике популяризации мемориального наследия Великой Отечественной войны посредством кинематографа следует начать с рассмотрения первых кинокартин о войне, снятых еще до её окончания. Фильмы о событиях войны, снятые непосредственно во время войны, являются ценным материалом для исследования, своеобразными «свидетельствами эпохи», отражающими реалии и ценности советского общества того времени. Кроме того, фильмы советской эпохи являют собой яркий пример изменений в пропагандистском дискурсе советской власти, что отразилось в их временном отходе от идей интернационализма и возврате к русской культуре, к поиску истоков и опоры советского патриотизма в осуждаемом ранее «царском прошлом».

По мнению А.В.Трофимова, вышедшие в годы войны фильмы характерны тем, что «предложенная в них версия художественного осмысления исторического прошлого, реконструкции феномена войны опиралась на политико-идеологический каркас “сталинизма”, а главным методом визуального отображения действительности являлся ”социалистический реализм”» [18, с. 115].

Как уже было отмечено ранее, фильмы о Великой Отечественной войне в Советском Союзе стали снимать с самого первого года войны, однако киноленты о событиях Крымского фронта в связи с трехлетней оккупацией полуострова стали снимать только после его освобождения весной 1944 года.

В частности, на тему роли Черноморского флота в обороне Крыма 1941–1942 гг. сразу после освобождения Крыма были сняты две кинокартины: «Я – Черноморец» и «Малахов курган». Сюжеты фильмов схожи: они о героических краснофлотцах, участвовавших в героической обороне Севастополя, и оба сняты в характерной для сталинского кино традиции, построенной на идее преемственности поколений героических защитников Отечества.

Главный герой фильма «Я – Черноморец», матрос с говорящей фамилией Полосухин (роль исполнил Б.Андреев) – эталон бойца-краснофлотца. Его целеустремленность в освоении службы и ратного дела, храбрость в бою и стойкость в плену, желание стать похожим на своего отца-моряка, который является для него главным авторитетом и жизненным ориентиром, делают главного героя воплощением преемственности традиций старого поколения и продолжением воинской славы отцов.

В фильме «Малахов курган» также акцентируется внимание на продолжении героической традиции обороны Севастополя 1854–1855 годов обороной Севастополя в 1941-1942 годах [16, с. 172–174]. Это проявляется, в частности, в одной из сцен, где главный герой фильма, капитан 3-го ранга Лихачев (роль исполнил Н.Крючков), выступая с воодушевляющей речью перед солдатами, говорит о павших воинах Красной армии как о равных героическим защитникам Севастополя XIX века [1, с. 11]. Также в фильме есть сцена героической смерти группы советских матросов, основанная на опубликованной 9 декабря 1941 года в газете «Красная звезда» статье генерал-майора И.Е.Петрова «30 дней обороны Севастополя». В ней среди прочих случаев героизма защитников города он упоминает следующий: «...группа краснофлотцев, имена которых остались неизвестными, бросились со связками гранат к фашистским танкам <...> и взорвали эти танки вместе с собою». [10, с. 5].

Такая практика увековечивания подвига реальных исторических личностей посредством кинематографа активно применялась во время войны. Ярким примером подобной практики можно назвать фильм «Иван Никулин – русский матрос» (1944), также основанного на реальных событиях.

Главными героями многих послевоенных фильмов о событиях Крымского фронта чаще всего представляли именно матросов и офицеров Черноморского флота. Отдельные герои фильмов либо являлись прототипами исторических личностей, либо выступали в качестве собирательного образа слаженной и дружной команды из представителей разных народов СССР. Особое место в кинематографе 1945–1953 гг. занимал образ И.В.Сталина как мудрого вождя и полководца, приведшего народ к Победе.

В послевоенных фильмах о Великой Отечественной войне для создания сложного и многоуровневого образа войны использовались различные художественные методы. Эти фильмы, часто носившие исторический и биографический характер, были выполнены в пафосной манере, вовлекая события войны в более широкий контекст истории страны, демонстрируя единство народа и власти под руководством И.В.Сталина. Жанр драмы, как наиболее часто встречающийся в этих фильмах, был выбран не случайно, поскольку именно он мог затронуть глубинные чувства зрителя, который сам пережил войну.

Несмотря на стремление режиссеров к большей детализации и исторической достоверности (для чего в работу над созданием кинолент привлекали военных консультантов), сама игра актеров характеризовалась театральностью, идеализацией и приукрашиванием как военной, так и послевоенной действительности, подчеркиванием верности коммунистическим идеалам и осознанности подвигов героев. Советский военный кинематограф, несмотря на частые идеологические изменения, всегда ориентировался на зрителя – непосредственных участников событий, ветеранов войны и труда, детей войны, жертв концлагерей, переживавших глубокую психологическую и духовную травму. Такая специфика зрительской аудитории накладывала на кинорежиссеров и государственных цензоров большую ответственность за точность и правдоподобность художественного осмысления в кинематографе, обход табуированных и крайне болезненных тем в повествовании.

Фильмы, созданные сразу после войны, формировали определенное видение истории и вкладывали в основу исторической памяти и памятных практик изображения героизма и самопожертвования во имя Победы в Великой Отечественной войне, фиксируя ключевые элементы образа войны: усилия Красной армии и политического руководства для достижения Победы, подвиги советских партизан и подпольщиков, в т. ч.в странах Западной, Центральной и Юго-Восточной Европы, массовый героизм и жертвенность советского народа.

Послевоенный фильм «Третий удар» (1948) стал первой киноэпопеей на тему освобождения Крыма, созданной для укрепления в общественном сознании идеологемы «десяти сталинских ударов», приведших к победам Красной армии в 1944 г. Этот фильм, наряду со «Сталинградской битвой» (1949) и «Падением Берлина» (1949), был элементом решения идеологической задачи прославления Сталина как великого стратега и полководца. Режиссером фильма стал И.Савченко, а в главных ролях снялись актеры А.Дикий (Сталин) и М.Бернес (матрос-разведчик Чмыга). В фильме использован динамичный монтаж и профессионально поставленные батальные сцены, подчеркивавшие величие военных успехов и побед, отражены как коллективные усилия и массовый героизм красноармейцев и краснофлотцев, так и индивидуальные подвиги. В центре событий часто оказываются персонажи разной этнической принадлежности: русские, узбеки, украинцы, акцентируя, таким образом, внимание на интернациональном составе войск и «дружбе народов».

Кинокартина показывает военную операцию по освобождению Крыма в 1943-1944 гг. Традиционно сюжет подчеркивает исключительную роль И.В.Сталина в планировании операции. Образ Сталина в фильме призван показать вождя не только как великого полководца, но и как мудреца, философа и даже психолога. Стремление авторов фильма к возвеличиванию Сталина привело к обратному эффекту: сцены, где Сталин лично планирует операции не только стратегического, но даже тактического характера, создают почву для вопроса о том, в чём же заключалась роль маршалов и генералов Красной армии (которые в фильме были представлены в качестве статистов), задачей которых была всего лишь реализация разработанных Сталиным планов.

В то же время, в картине наблюдается своеобразное оправдание депортации крымских татар, так как в ней целый народ безапеляционно называется предателями. Устами персонажа Эдиги Кемаля* выносится утверждение о том, что «сотни тысяч крымских турок, или как их называют татар, которые счастливы будут влиться в лоно народов Турции…» Фильм, таким образом, вводит в общественное сознание установку на оправдание депортации крымскотатарского народа, полностью отрицая и предавая забвению заслуги десятков тысяч крымских татар, воевавших в рядах Красной армии, Военно-морского флота, авиации и подпольно-партизанских движений.

Оскорбительные выражения, применяемые в фильме устами антагонистов в отношении своих подчиненных из числа коллаборационистов крымскотатарской национальности, также призваны сформировать у зрителей чувство презрения, устранив сострадание и сомнения в правильности репрессивной сталинской политики в отношении целого народа.

С другой стороны, фильм отражает сложные геополитические отношения между СССР и Турцией во время Второй мировой войны и в послевоенные годы. В Турецкой республике в годы Второй мировой войны шла политическая борьба между несколькими группировками, относительно отказа от политики нейтралитета и вступления в конфликт либо на стороне антигитлеровской коалиции, либо на стороне Третьего Рейха. Нацисты активно использовали все методы воздействия, чтобы побудить турок выступить на стороне «Оси» с намерением атаковать СССР на Южном Кавказе. Особенно актуальным этот вопрос стал во время Сталинградской битвы и битвы за Кавказ в 1942-1943 гг. Поэтому, на наш взгляд, фильм демонстрирует отношение СССР к «политике качелей», проводимой Турецкой республикой, и опасения относительно возможной советско-турецкой конфронтации уже в новой, «холодной войне»[2].

«Третий удар» также стал первым фильмом, в котором было представлено художественное осмысление немецко-румынского сотрудничества. Несмотря на общую серьезность повествования, немецко-румынские отношение в фильме были представлены в комедийной, карикатурной форме. Вымышленный румынский генерал Теодореску «делит шкуру неубитого медведя», постоянно споря со своими немецкими коллегами о будущем разделе территорий СССР, попутно насмехаясь над разгромом немецкой армии под Сталинградом и над наивностью их суждений о неприступности Крыма для Красной армии [8, с. 30].

Е.В.Волков отмечает важную роль персонажа матроса Чмыги: «В одном из эпизодов он произносит ключевую фразу фильма: “Нет России без Севастополя!”. Затем, уже раненый, после ожесточенного боя, матрос поднимает красное знамя над Сапун-горой. В финале картины звучат его слова: “Мы отстроим тебя, Севастополь! Ты будешь лучше, сильнее, чем был!”» [1, с. 13-14]

Постсталинский кинематограф периода правления Н.С.Хрущева (1953–1964) о событиях Крымского фронта Великой Отечественной войне также характеризовался внедрением нового для этой темы жанра – детского кино. Например, «Морской охотник» – художественный фильм 1954 года, снятый по одноимённой повести Николая Чуковского. Несмотря на то что данный фильм был снят после смерти И.В.Сталина, в нем всё же прослеживается большое количество черт «сталинского» кино, а именно: легкость и оптимистичность и даже наивность повествования, преобладание приключенческого духа и радостного, возвышенного настроя, характерного для советских фильмов-мюзиклов 1930-х годов.

Снятый в 1960 г. художественный фильм «Грозные ночи» посвящен героической обороне Севастополя и действиям крымских партизан в годы Великой Отечественной войны. В фильме показаны события 1942 года, когда немецкие войска доставили сверхтяжелое орудие в район Бахчисарая для обстрела осажденного Севастополя. Отряд советского разведчика Кожухаря, заручившись поддержкой алупкинских подпольщиков, обнаружил местонахождение орудия и, рискуя жизнью, передал данные о его местоположении советскому командованию, которое затем уничтожило орудие при помощи авиации. Типичность сюжета фильма для советского приключенческого кино 1950–1960-х гг. компенсируется как событийной насыщенностью, стремительностью повествования, так и технической составляющей фильма: постановкой сцен, живописными съемками в Бахчисарайском районе, а также сценами в ночном городе, крайне сложными в съемке на грани возможностей киноаппаратуры 1960-х годов. Отличительной особенностью фильма стало участие в его съемках в качестве сценариста Л.Г.Северского (1909–1996), ветерана Великой Отечественной войны, заместителя, а затем начальника штаба Партизанского движения Крыма.

Послевоенное кино 1960-х годов сильно отличается от сталинского концепцией восприятия событий войны. Кино становится более персонализированным, персонажи предстают не как идеализированные герои, но как обычные люди – сомневающиеся, испытывающие страх и, вместе с тем, в критический момент делающие правильный выбор, совершая подвиг самопожертвования во имя своего народа. В качестве примера назовем «Трое суток после бессмертия» (1963). В фильме, так же как и в аналогичных картинах 1940-х годов, описываются события героической обороны Севастополя 1941–1942 гг., но отличие этой картины состоит в смещении фокуса внимания от обезличенных героических участников обороны к более персонализированной и жизненной истории о группе краснофлотцев, отступающих из Севастополя через вражеский тыл к партизанам.

Персонажи имеют комплексные, часто противоречивые характеры, сами герои измождены, разбиты и деморализованы известием о падении Севастополя. Будучи отрезанными от своей армии, они продолжают оставаться верными Родине и своему народу, представленными в образе матери и её маленьких детей, ради которых краснофлотцы готовы пожертвовать жизнью.

Также в фильме есть сцены восстания группы плененных советских краснофлотцев и их перехода к партизанам, что, скорее всего, является отсылкой к деятельности реально существовавшей подпольной организации советских военнопленных, возглавляемых Н.И.Терещенко. Данная организация осуществляла, по данным В.А.Иванова, в 1942–1944 гг. диверсионно-подрывную деятельность, состоявшую в «саботировании мероприятий нацистских и румынских оккупантов, агитационно-пропагандистской работе среди военнопленных и гражданских лиц, сборе оружия, боеприпасов, разведданных, подготовке вооруженного восстания против немецкого гарнизона во время наступления Красной Армии и возможной высадки десанта ЧФ» [3, с. 8-9].

Таким же духом скорби пронизан фильм «До свидания, мальчики» (1964 г.), рассказывающий о судьбах простых крымских подростков, разлученных войной и вернувшихся домой, но столкнувшихся с невозможностью возвращения к прежней жизни.

Однако ближе к завершению периода правления Н.С.Хрущева в кинематографе, в том числе крымском, наблюдается возврат к «героическому кино».

Одним из первых для Крыма фильмов данного периода, не просто возвратившимся к героической эстетике «сталинского» кино, но и ставшим мощной агитацией для детской аудитории, был фильм «Улица младшего сына» (1962). Владимир Никифорович Дубинин (1927–1942) – пионер-партизан, участник обороны Аджимушкайских каменоломен получил всесоюзную известность после выхода в свет биографической повести Л.Кассиля и М.Поляновского «Улица младшего сына» [12, с. 281-282].

Одноименный фильм был снят в ярко выраженной героико-патриотической манере, выводящей на первый план мотивации героев их убежденность в идеалах коммунизма и верность партии. Акцентировано внимание на атрибутах, играющих важнейшую роль в мировосприятии героев кинокартины: книги о летчике-испытателе Чкалове, патриотические названия макетов самолетов для аэроклуба, церемония передачи пионерского галстука, сшитого из красного знамени, которым укрывали погибшего командира отряда, портреты Ленина, ритуалы посвящения в пионеры.

На протяжении всех послевоенных лет Советского Союза вплоть до его распада в 1991 г. тема Великой Отечественной войны занимала ключевое место в советской культурной политике. Немногочисленные кинокартины о событиях Крымского фронта этой войны, так же, как и другие кинокартины на эту тематику, являются ценным материалом для исследования государственной политики увековечивания военных событий того времени. Каждый из перечисленных выше 8 фильмов является отражением изменением в концепции восприятия Великой Отечественной войны как на государственном, так и на общественном уровне. При этом относительная неразвитость темы Крымского фронта Великой Отечественной войны в кинематографе, как, впрочем, и в любых других видах искусства, объяснима с точки зрения изменения идеологического дискурса. Кинематограф о Крымском фронте сталинского периода (1944–1953) ставил задачу увековечивание подвига советского народа и ведущую роль И.В.Сталина в победе над нацизмом. Трагические события военной истории Крыма при этом были табуированы. Образы героев сталинского кинематографа идеализированы и однозначны, их характеры представляют собой эталон советского гражданина и воина-интернационалиста.

Пришедший на смену сталинскому хрущевский кинематограф (1954–1964) характеризовался отходом от культа личности (в частности, в кино о Крымском фронте данного периода личность Сталина практически не упоминается) и более комплексной проработкой личностей героев кинокартин, становясь, таким образом, более персонализированным, а также отдалялось от концепции «сталинского» кино, не выделявшего героев слишком ярко на фоне всенародного подвига.

Тем не менее, оба подхода к художественному осмыслению войны были подчинены общей цели увековечиванию подвига советского народа и формирования исторической памяти о Великой Отечественной войне.

Фильмы, снятые о событиях Крымского фронта Великой Отечественной войны в советский период, несмотря на участие в них выдающихся актеров, таких как Н.Крючков, М.Бернес, В.Заманский, Е.Стеблов, М.Кононов, Е.Леонов и многих других, чаще всего малоизвестны. Несмотря на важность в масштабе всей Великой Отечественной войны событий, связанных с Черноморским флотом и героической обороной Севастополя, подпольно-партизанским движением и обороной Аджимушкайских каменоломен, повседневной жизнью во время нацистской оккупации, многие фильмы на такие темы не получили существенных бюджетов для съемок и не обрели всесоюзной известности.

Не было снято фильмов про оборону Перекопского вала, как и о других событиях Крымского фронта: Евпаторийском, Судакском, Коктебельском тактических десантах, Керченской катастрофе и т.д. В кино советского периода не были затронуты темы массовых казней мирного населения в Старом Крыму, Багеровском рву, Красной горке и на трассе Симферополь–Феодосия, в концлагере на территории бывшего совхоза «Красный», пересыльном лагере «Картофельный городок» и в ряде других мест принудительного содержания советских граждан и военнопленных.

Увековечивание посредством кинематографа и любого другого вида искусства перечисленных выше тем как в 1944–1964 годы, так и в период хрущевской «оттепели» в искусстве было либо табуировано, либо было подвергнуто частичному цензурированию. При этом, отметим тенденцию к гуманизации и персонализации советского постсталинского кинематографа, отошедшего от культа личности, и смену торжественно-помпезного стиля «сталинского» кинематографа на более глубокое, личностно-трагедийное отображение событий войны.

________________

* Авторы имели в виду реальную историческую личность Мустафы Эдиге Кырымала–Шинкевича (1911–1980) – крымскотатарского общественно-политического деятеля литовского происхождения, в годы оккупации Крыма занимавшего должность председателя Крымскотатарского национального центра и члена Симферопольского мусульманского комитета. После завершения Второй мировой войны жил в эмиграции. После смерти его останки в 2008 году были перевезены в Крым и захоронены в Бахчисарае на территории Зынджирлы-медресе активистами «Меджлиса». На счет его личности в историографии нет единого мнения: первая точка зрения считает его классическим коллаборационистом, а вторая отрицает этот тезис, поскольку Э.Кырымал никогда не обладал советским гражданством, будучи турецким гражданином и антисоветским деятелем.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Волков, Е. В. Образы Севастополя периода Второй мировой войны в советском игровом кино // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. – 2015. – № 15(3). – С. 10–16.

[2] Ибрагимбейли, Х. М. Крах Эдельвейса и Ближний Восток. – Москва : Наука, 1977. – 320 с.

[3] Иванов, В. А. Борьба советских военнопленных с нацистскими оккупантами в Севастополе в 1943–1944 годах // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. – 2024. – Т. 24. № 1. – С. 5–16.

[4] Ковба, Д. М., Грибовод, Е. Г. Особенности формирования и реализации политики памяти о Великой Отечественной войне на постсоветском пространстве // Дискурс-Пи. – 2020. – № 2(39). – С. 59–77.

[5] Лямзин, А. В. Базовые образы Великой Отечественной войны в советском и постсоветском кинематографе как элементы национальной российской идентичности // История и современное мировоззрение. – 2019. – № 1. –
С. 73–80.

[6] Львовски, М. В. Кино-Крым: весь мир на ладони. – Симферополь : Ариал, 2017. – 327 с.

[7] Мельничук, Е. Б. Партизанское движение в Крыму (1941-1944 г. г.). Кн.1: Накануне. – Львов : Гриф Фонд, 2008. – 163 с.

[8] Орлова, А. С. Способы воплощения «образа врага» в советском киноискусстве 1940-х годов: на материале художественных фильмов о Великой Отечественной войне // Вестник Костромского государственного университета. – 2015. – Т. 21. № 4. – С. 27–31.

[9] Пащеня, В. Н., Пащеня, Е. В. Крымская АССР в годы II Мировой войны (1939–1945 гг.) : Монография. – Симферополь : ДиАйПи, 2009. – 376 с.

[10] Петров, И. 30 дней обороны Севастополя // Красная звезда. – 1941. –
9 дек. – С. 5.

[11] Поляков, В. Е. Партизанское движение в Крыму 1941–1944 гг. в контексте военных и общественно-политических процессов: дис. ... док. ист. наук. – Київ, 2014. – 415 с.

[12] Попов, А. Д. Документальность образа Володи Дубинина в повести Л.Кассиля и М.Поляновского «Улица младшего сына» : по новым архивным источникам // Военно-исторические чтения. К 75-летию Великой Победы: Материалы VIII Всерос. науч.-прак. конф. Керчь, 26–29 фев. 2020 г. – Симферополь : Бизнес-Информ, 2020. – С. 281–285.

[13] Просолова, Е. В. Крымские локации как образы обобщенного Запада в советском кинематографе: идеологический аспект // Актуальные вопросы истории, историографии и источниковедения Юга России: к 100-летию образования СССР : Материалы рег. науч.-прак. конф. Симферополь,
19 мая 2022 г. – Симферополь : Ариал, 2022. – С. 124–129.

[14] Романько, О. В., Просолова, Е. В. Память о предательстве: образ коллаборациониста в послевоенном советском кинематографе // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 4: История. Регионоведение. Международные отношения. – 2023. – Т. 28. № 1. –
С. 240–249.

[15] Сибиряков, И. В. Образ Севастополя в воспоминаниях участников Великой Отечественной войны // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Серия: Социально-гуманитарные науки. – 2018. – Т.18. № 1. – С. 47-55.

[16] Смирнова, Т. В., Каримов, А. А. Образ Севастополя периода Великой Отечественной войны в советском художественном кино : сб. материалов
IV Междунар. науч. форума / отв. ред.: А.П. Кабаченко.– Севастополь : Севаст. гос. ун-т, 2019. – С. 172–174.

[17] Ткаченко, С. Н. Органы государственной безопасности в партизанско-подпольном движении Крыма в 1941–1944 годах : учеб.-метод. пособ. / Ткаченко, С. Н., Терехов, С. А., Бутовский, А. Ю.– Симферополь :
ИП Бровко А.А., 2019. – 132 с.

[18] Трофимов, А. В. Визуальные образы Великой Отечественной войны в советском послевоенном кино // Исторический курьер. – 2020. – № 3. –
С. 113–124.

[19] Шамко, Е. Партизанское движение в Крыму в 1941–1944 гг. – Симферополь : Крымиздат, 1959. – 160 с.

Борунов Святослав Сергеевич,
аспирант, Крымский университет культуры,
искусств и туризма (Симферополь, Крым)
Email: borunovsl@mail.ru

© Борунов С.С., текст, 2025

Статья поступила в редакцию 10.03.2025.

Открыть PDF-файл

Ссылка на статью:

Борунов, С. С. Специфика коммеморации событий крымского фронта Великой Отечественной войны в художественном кинематографе сталинского и хрущевского периодов СССР (1944–1964). –
DOI 10.34685/HI.2025.22.59.015. – Текст : электронный // Журнал Института Наследия. – 2025. – № 2. – С. 27-35 . – URL: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/735.html.

Наверх

Новости

Наши партнеры