2024/1(36)

спецвыпуск

ТОМСКАЯ ПИСАНИЦА

Материалы исследований

Аболонкова И.В.,
Заятдинов Д.Ф.,
Новокрещенова К.Ю., Юдникова А.Е., Райко Г.В.

Опыт геомеханического мониторинга Томской писаницы в 2022–2023 гг.

Гизей Ю.Ю.

Перспективы номинирования наскального искусства Томи
в Список объектов Всемирного наследия

Горяев В.С.

Музей-заповедник «Томская Писаница»: возвращение от «культурологического музея» к «хранилищу объектов культурного наследия»

Ковтун И.В.

Нижнетомский очаг наскального искусства

Моор Н.Н., Аболонкова И.В., Горяев В.С., Селецкий М.В., Онищенко С.С.

Предварительные результаты исследования археологического контекста Томской писаницы

Москвина Е.А.

История сохранения и музеефикации писаниц на Томи
по документам Государственного архива Кузбасса

Орлова Е.А.

Старинные русские сёла и деревни предполагаемого достопримечательного места «Наскальное искусство р. Томь»

Сазанова К.В.,
Зеленская М.С., Власов Д.Ю.

Методические подходы к защите археологических памятников Притомья от биологических повреждений

Селецкий М.В., Соколов П.Г.

Каменная индустрия памятника Писаная I: предварительные результаты технико-типологического анализа

Шереметова С.А.,
Шереметов Р.Т.

Географические и флористические особенности бассейна реки Томь

Опубликован 15.03.2024 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2022.91.46.016

Марков А.В.

Иконологические программы графических серий,
посвященных Золотому кольцу

Аннотация. В статье рассматриваются основные серии советской графики, визуализующие объекты туристического маршрута «Золотое кольцо». Доказывается, что эти образы внесли вклад в осмысление этого маршрута как открывающего не только далекое прошлое, но и современное состояние Центральной России. Подробный анализ символики, ракурсов изображения, композиционных и стилистических решений однозначно указывает на преобладание в этой графике идеи самостоятельного промышленного развития региона, тесной связи кустарного и промышленного производств в соответствии с географической стратификацией региона. Образы русской старины и русской литературы показывают не столько объем наследия, сколько способность наследия актуализовывать себя как часть современного производства символов и смыслов.

Ключевые слова: Золотое кольцо России, графика, открытка, репрезентация наследия, иконология, народные ремесла.

Когда в 1967 г. журналист Ю.А. Бычков за рулем своего автомобиля объехал и описал маршрут, который и получил в его очерках название «Золотое кольцо» [1], он двигался против часовой стрелки, через Владимир и Суздаль в Кострому и далее возвращался в Москву через Ярославль и Загорск [2, c. 42]. Но когда в 1969 г. был запущен туристический маршрут № 401 с прогнозируемым потоком до 1 миллиона человек в год [Там же, c. 43], он был развернут по часовой стрелке: Загорск стал открывающим, а Владимир — финальным пунктом путешествия. Ключ к такому зеркалу начального маршрута — в идее развития народных ремесел, которые и должны были дать новую жизнь этим городам, обеспечив необходимую занятость в сфере производства и обслуживания туристов. В силу этого содержанием маршрута стало не просто знакомство с древнерусскими городами и бесценными памятниками, но как бы исследование творческих и промышленных сил народа, которые и осуществляются в самом строении Центральной России. Конечно, эта рамка была задана самой идеей охраны памятников этой части страны — следовало переломить предубеждение, что туризм может быть направлен только на курорты или экзотические концы страны, но показать, что сама конфигурация нового маршрута снабжает туриста правильно производимыми вещами: за сувенирами необязательно ехать на море, но само развитие Центральной России способствовало созданию правильных сувениров. Требовалось перекинуть мост от резьбы владимирских соборов к современному сувениру, и поэтому Владимир оказывался в конце пути, а не в начале.

Маршрут по часовой стрелке позволил показать, как сувениры и вообще любые инфраструктурные моменты, которые встречает турист, стали из примитивного кустарного дела аграрной эпохи необходимой частью промышленных успехов СССР. Так, Загорск оказался идеальным городом первоначальных способов производства, как монастырского землевладения, так и посадского изготовления товаров для паломников, включая игрушки — и сейчас на всё можно посмотреть как бы сверху. Поэтому, в частности, в рассматриваемых нами примерах дизайнерской графики Лавра изображена почти с птичьего полета, что позволяло и нейтрализовать церковность, и охватить как бы единым взглядом связь архитектуры, ремесла и ремесленных репрезентаций того и другого. Поволжские города оказываются примером уже торгового развития, и от них нетрудно перейти к совершенно не древнему, промышленному Иваново как музею революции. Конечно, после такого апофеоза пролетарского места, уже не зависящего напрямую от купеческой волжской торговли, центра уже предреволюционных буржуазных начинаний, трудно было перейти к древним и тихим Суздалю и Владимиру. Некоторая чужеродность Иваново туристическим устремлениям проявилась в этикетке водки «Золотое кольцо», созданной в 1982 г. для продажи на экспорт и иностранным туристам как продукт delux, где герб Иваново был опущен. Но и в самом маршруте, и в его графических репрезентациях удалось связать историческое и современное почти без швов.

Прежде всего, само Иваново было сопряжено с веткой на Палех, где промыслы были поставлены на промышленную основу наиболее масштабно, а сюжеты стали достаточно идеологически выверенными, чтобы их соотнести с ивановскими плакатами. На общем изображении маршрута работы Бориса Николаевича Кукулиева советский памятник, символизирующий Иваново, дополнен церковью сбоку, символизирующей родной Палех. Далее, во множестве книг и буклетов по Золотому кольцу подчеркивалось, что Суздаль — не столько город сказочных церквей и монастырей, сколько центр Ополья, уникального прогрессивного сельскохозяйственного производства в Нечерноземье, равно как и гнездо определенной древней боевой славы и просвещения.

Стремление найти в Нечерноземье прямое предвосхищение социальных технологий современности выразилось в том, что избы и каменные палаты обычно изображались в рассматриваемом дизайне как бы на уровне глаз потребителя, не на холме и не сбоку, не на склоне, но как то, с чем имеешь дело непосредственно, в отличие от церковных зданий, требующих некоторой отстраненности. Еще выразительнее описывался в книгах и буклетах Владимир: всякий раз подчеркивалось, каким захолустным городком он был до революции, чиновничье-мещанским, что крупнейшим предприятием был свечной завод, а остальное было кустарным. На самом деле в старом Владимире существовали и другие крупные предприятия, такие как водочный завод, а кустарный ватный цех после революции просто перебрался в этот свечной завод.

Эта идея ремесел как основы всего маршрута прослеживается и в программах дизайнерской графики. В данной статье мы рассматриваем только серийную графику: серии литографий или цветных открыток, – оставляя за пределами рассмотрения оформление книжной и несерийной рекламной продукции. Общего между этими сериями немного, но оно всегда показательно. Прежде всего, в серию Золотого кольца включались не только опорные города туристического маршрута, но и его ответвления, города и поселки, связанные с ремеслами или усадьбы писателей. В Золотое кольцо включалось как множество городов между Москвой и северной Россией, от Углича и Борисоглебска до Гороховца и Мурома, как и центры традиционных промыслов, связывающие все эти города в единую сеть представления народной жизни. При этом в Золотое кольцо никогда не включались ближнее Подмосковье, Горьковская область и южные и западные направления, где были свои маршруты и, по сути, данным маршрутом была история Владимиро-Суздальского княжества времен Юрия Долгорукого и Андрея Боголюбского, но с заходами в купеческо-промышленные модернизации XIX века и в советскую историю.

Никогда в этих графических изображениях не давались исторические реконструкции, а только виды, ведуты, передававшие современное состояние, иногда только с добавлением фона, делавшим современное состояние более живописным. Так, церковь Покрова на Нерли изображали всегда с современной луковичной, а не с исторической шлемовидной головой; хотя пример Дмитровского собора во Владимире мог бы подсказать историческое решение. Это большие серии, от 50 до 100 предметов в каждой, что позволило включить наравне с крупными городами не только центры ремесел, но и усадьбы писателей и другие места памяти. Принципы анализа таких изображений хорошо представлены в статье Д.Е. Лаврова, которая служит методологической основой нашего исследования: в ней показано, как отбор объектов для изображения, композиция, включая ракурсы, и использование литературных топосов создают образ современности как места идеализированного труда [3]. Только в серийных произведениях речь не столько об идеализированном труде, сколько о регионально обусловленных формах производительности.

В настоящей работе рассмотрены две наиболее известные и полные серии, посвященные Золотому кольцу. Юрий Александрович Бровкин (1933–1981) — палехский художник, полностью встроенный в систему палехского производства, и как мастер, и как преподаватель, и как несколько лет до смерти директор училища. Можно сказать, что он был лидером палехского стиля, в том числе создавая и образы революционной истории страны, и образы самого Палеха — в частности, ему принадлежит открытка вне рассматриваемой серии, дворца культуры в Палехе, где старый Палех находится на заднем плане, а на переднем плане, перед монументальным дворцом культуры выступает фольклорный ансамбль. Тем самым, существенным было показать, что ремесло не просто оправдывает прежнее наследие села, но способствует регулярному и прямо представленному зрителю культурному производству.

Серия палехских открыток, посвященных Золотому кольцу, была создана в начале 1970-х, и ее оригиналы находятся в фондах Ивановского областного художественного музея, часть работ принадлежат кисти Александра Васильевича Гордеева (1927–1990) и Бориса Николаевича Кукулиева (р. 1936). В этом трио, непосредственно отозвавшемся на создание маршрута, трудно выделить лидера, учитывая общее сходство палехской манеры, заметим только, что Гордеев и Кукулиев получили известность и как монументальные живописцы, делавшие росписи в палехской манере, а Кукулиев после 1990 года выступает и как профессиональный иконописец.

Анатолий Иванович Калашников (1930–2007) — график, который большую часть жизни, напротив, работал по договорам с издательствами и организациями, в частности, выполнял множество экслибрисов. Соединение концентрированной и при этом однозначной символизации с историзмом, которое свойственно экслибрису, проявлялось и в его серии по городам Золотого кольца, созданной в начале 1980-х годов. Полные коллекции этих листов хранятся в нескольких музеях, в частности, в Нижнетагильском музее изобразительных искусств. Так, совершенно в духе экслибриса оказался выполнен графический лист, посвященный Александровой Слободе (Александрову): вся слобода стоит на работающем станке Ивана Федорова. Получается, что репрезентация города, не входившего в маршрут Золотого кольца, но лежащего на его пути и иногда затрагивавшегося маршрутом, отождествляется с признанием того, что ремесленный дух, непосредственно созерцаемый, может переходить в регулярное производство — так наблюдение за памятниками и за режимами производства предельно сближаются. Установка на экслибрис позволила снабдить и изображения усадеб писателей необходимыми атрибутами писательского ремесла — книгами и чернильницами на переднем плане; в то время как палехские художники населяли эти усадьбы, Щелыково, Мураново, Карабиху и другие, узнаваемыми героями писателей.

Для палехских художников можно отметить стремление к аллегории, особенно существенное у Кукулиева. Так, в его варианте открытки Иваново оказалось женской аллегорией льна: пряха с герба города оказалась танцующей женщиной в кокошнике оттенка цветущего льна, и при этом маленькие цветы льна раскиданы по бордовому фону, что сразу напоминает необходимое дублирование базового атрибута в аллегорической живописи, где, скажем, любовь будет не только держать сердце в руке, но и возвышаться над бурями. Аллегорична и его работа «Русский сувенир», предназначенная для серии: она изображает большую матрешку в спиральном окружении десяти маленьких, что, конечно, сразу заставляет думать о советском статусе матери-героини и тем самым укореняет современную миссию материнства в порядке экономической организации производств в Центральной России.

Калашников применяет аллегорию редко: только в изображении Ростова, посвященном ростовской финифти, изображение обрамлено лепестками, которые напоминают языки пламени при обжиге — тем самым уникальная технология как бы создает уникальность города. В этом смысле палехские мастера, изображая даже уникальные технологии, концептуализировали их как дело мастера, а не местности; так, «Гусь-Хрустальный» Ю.А. Бровкина представляет собой сцену работы стеклодувного цеха, причем раскаленный выдуваемый пузырь выполнен по образцу спектрального анализа, как будто мы видим разложение цветов в спектроскопе, с намеком, что ремесленное стекло не так далеко от стекла современных приборов со своими мастерами и героями науки. Другую аллегорию Калашникова можно увидеть в изображении Ярославля (ансамбля в Коровниках), где город частично закрыт фигурной рамой окна или зеркала, с намеком на уже ремесленное производство в Ярославле эпохи модерна, с тонкой сканью и финифтью, тем самым указывая, что модерн как время технологических новаций образует ту нейтральную среду, которая и позволяет увидеть, каким город был, и почувствовать современность вокруг себя.

Вообще, Калашников как мастер черно-белых графических форм любил своеобразные картуши, иллюзорные рамки, в которые и брал архитектурные объекты, как только дело касалось Владимирского края. Так, купол церкви Покрова на Нерли оказался окружен своеобразным парящим полотнищем, которое как бы создает иллюзию глубокого пространства и общего подчинения всего пространства замыслу архитектора, Успенский собор во Владимире с общим видом на город оказался в декоративной рамке трех нефов с павлинами, вероятно, с намеком на древние перестройки собора; а Дмитровский собор вписан в другую декоративную рамку, схематизирующую его апсиды. Тем самым признавалось, что домонгольская архитектура Владимирской земли была самодостаточна, сама является ключом к своему рассмотрению, что как бы позволяет принять и общую трактовку Владимира в экскурсионном маршруте как места резкого перехода от уютной провинциальности к промышленной автаркии.

Для сравнения Кукулиев изобразил Суздаль, в отличие от других городов, не как перспективу с передним, средним и задним планом, но как нечто вроде большой рамки вокруг герба Суздаля, состоящей из церквей и монастырей — тем самым подчеркивалась эстетическая самодостаточность Суздаля и та самая экономическая достаточность Ополья как места, где можно регулярно получать урожай. Так же как бы регулярно и закономерно возводились церкви: не как часть адаптации к ландшафту, но как символизация народных и трудовых достижений, имеющая свои правила присутствия.

При этом города Владимирской области, далекие от Владимира, такие как Вязники и Гороховец, изображаются примерно как волжские города, где высокий берег позволяет распределить архитектурные объекты по планам, представив непосредственному взгляду на уровне зрителя избы и палаты, подтвердив сельскохозяйственные задачи Владимирщины, но при этом вписав в более общий контекст Центральной России как освоения ландшафтов архитектурным ремеслом, следующим за купеческой торговлей.

Как у палехцев, так и у Калашникова наиболее многоуровневым получился Углич, самый далекий от Владимирщины город маршрута, с четырьмя планами. Это, вероятно, говорит о стремлении найти единство Москвы и районного центра, тесно связанного с Московским периодом истории, показав, что и система государственного управления могла быть изощренной, а не только ремесла. Тем самым история хозяйства, управления и ремесла на равных правах предвозвещают правильные решения советского времени, каковые и предстоит увидеть во всей наглядности туристам.

Картуши у Калашникова также встречаются при изображении поселков Владимирщины: так, Кидекша вписана в круг, а Холуй — в каплю-перо, что говорит о необходимости рассматривать их собственную архитектурную историю. Интересно, как он решил Муром, изобразив на переднем плане конного всадника со статью рыцаря, что должно напоминать, вероятно, повесть о Петре и Февронии как произведении древнерусской литературы, близком рыцарскому роману. Но когда речь идет о ярославских или костромских землях, он предпочитает не сосредоточение на самобытности, а, напротив, постоянное оспаривание прежних чиновничьих, купеческих и ремесленных традиций верхнего Поволжья, входящего в Золотое кольцо — скажем, изображение Костромы как каланчи, увиденной из перспективы торговых рядов. Тем самым подчеркивалось, что эти города требуют любопытства, чтобы не принять отдельные памятники за выражение их настоящего духа.

С необходимостью архитектурных каприччо (видов-ведут с фантазийными элементами) художники сталкивались дважды. Во-первых, в изображении Дворца Съездов Московского Кремля, который необходимо было внести на изображение, но нельзя было, чтобы он доминировал во всей композиции: поэтому и у палехцев, и у Калашникова он оказывался на дальнем плане, но словно размыкающим его, уходящим в сторону и вдаль и словно указывавшим на общий советский контекст всего маршрута.

Во-вторых, изображение растительности, которое при внимании к режимам архитектурного и ремесленного производства, окончательно подчинялось условности. Палехцы создавали иконописные деревья даже там, где они были неуместны, например, на открытке с богородской игрушкой, где кроме мужика и медведя торчит иконописное дерево, и тем самым сильванное каприччо поддерживало единство стиля всех открыток. Калашников, вовсе не стремившийся уже к единству стиля и единству аллегорических кодов, вводил растительные элементы каприччо редко, и самое показательное, что Сирин с майолики в аллегории Ярославля как центра производства изразцов держит в обеих руках (над птичьим телом у этого сирина полноценный человеческий торс) фантастические растения. Так что здесь каприччо служит той же цели: показать, что условностям ремесла подчиняются все репрезентации природы, а значит, принятие условностей ремесла будет принятием и их естественной роли для развития отечественной культуры центральной России.

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы. Иконологический подход, учитывающий как композиционно-перспективные решения, так и выбор и способ расположения объектов, построения «рамок» или «кулис», наравне с интерпретацией культурных символов, весьма продуктивен в применении к серийной графической продукции. Он позволяет не просто увидеть в ней отражение вкусов того времени или восприятия древностей, но определенную социальную программу, помещавшую древности в контекст современного производства. Древности, как и места памяти, предстают частью особого производства, регионально обусловленного и мыслившегося как самобытное и ставящее границы как купеческому, так и развитому капиталистическому способу промышленной коммуникации. Патриархальность ремесел и инновации производства оказывались частью развития этого региона как способного быстро сменить объект и способ производства и, воспользовавшись природно-географическими преимуществами, сделать то, что никак из этих преимуществ не вытекает, но навсегда остается наследием страны.

ЛИТЕРАТУРА

[1] Вакарчук А.Ю. Из истории экскурсионного туризма в СССР : маршрут «Золотое кольцо» // Государство, общество, Церковь в истории России ХХ-XXI веков: материалы XV Междунар. науч. конф. : в 2 ч. Иваново, 23–24 марта 2016 г. – Иваново: Иван. гос. ун-т, 2016. – С. 268-274.

[2] Данилов А.Ю. «Золотое кольцо России»: история становления и развития туристского маршрута // Вестник ЯрГУ. Серия: Гуманитарные науки. – 2018. – № 4. – С. 41-45. DOI: 10.18255/1996-5648-2018-4-41-45.

[3] Лавров Д.Е. «Град социализма» как агитационный образ в палехской миниатюре 1930-1970-х годов // Вестник Санкт-Петербургского университета. История. – 2014. – №. 3. – С. 90-101.

Марков Александр Викторович,
доктор филологических наук, профессор,
Российский государственный гуманитарный университет (Москва)
Email: markovius@gmail.com

© Марков А.В., 2022.
Статья поступила в редакцию 25.08.2022.

Опубликовано: Журнал Института Наследия, 2022/3(30)
Url: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/532.html
Открыть PDF-файл

Наверх

Новости

Наши партнеры