2024/4(39)

Содержание

Теоретические исследования

Путрик Ю.С.

Роль объектов культурного наследия и туризма как фактора культурного суверенитета

Исторические исследования

Ченцов А.С.

Создание и функционирование пенитенциарной системы
на территории Калининградской области в 1945–1949 гг.

Прикладные исследования

Горлова И.И., Бычкова О.И.

Реализация культурно-образовательного потенциала культурной политики в рамках образовательных систем

Марушина Н.В.

Определение структуры и границ выдающейся универсальной ценности объекта градостроительного наследия
(на примере Санкт-Петербурга)

Романова Д.Я.

Семья и род в историко-культурном наследии края

Скороход А.А.

Исследование картин датских художников-маринистов Карла и Вильгельма Билле в Отделе научной экспертизы ГОСНИИР

Освоение наследия

Филин П.А.

Основные итоги экспедиции Министерства обороны Российской Федерации и Русского географического общества по обследованию Северного острова архипелага Новая Земля в 2024 г.

Родионова В.А.,
Адамовская П.О.

Российский опыт третьего цикла периодической отчётности системы всемирного наследия

Рыбак К.Е.

К проблеме обнаружения
и коллекционирования археологических предметов

Проблемы сохранения наследия

Наумов В.Б.

Вопросы социальной кооперации при цифровом сохранении культурного наследия

Музееведение

Слесарчук, В.А.

Эхо Крымской войны: сувениры «Память Севастополя»
в собрании Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника

Отечественное наследие
за рубежом

Ельчанинов А.И.

Индийский океан. Русские географические названия
как объекты нематериального культурного наследия

Сенин А.П.

Некрологи журнала «Часовой» (1929–1988 гг.) – отражение истории Белой эмиграции

Научная жизнь

Житенёв С.Ю.

Валерий Николаевич Расторгуев как деятель культуры и культуролог

Опубликован 12.11.2024 г.

Архив

Казанская К.К.

Новаторство в костюмах «Русских сезонов»
в отечественном балете на европейской сцене
в первой половине XX века

Аннотация. В статье отображена значимость дизайна действующих лиц балетов в соответствии с характером постановки в «Русских сезонах». Рассматриваются работы Льва Бакста, Александра Бенуа и других дизайнеров, отразивших преобразования в балете в первой половине XX века. В статье упоминаются влияние Сергея Дягилева на художников-постановщиков и модельеров, новые веяния в балетной моде. Рассматриваются значимые работы модельеров, повлиявших на балеты труппы Дягилева.

Ключевые слова: костюмы,костюмеры Дягилева, дизайн, русский балет, художники-модельеры.

Сергей Дягилев был не только многогранной личностью, вдохновлявшей людей искусства на поиски в развитии их творчества, но также был и талантливым художественным руководителем, тесно взаимодействовавшим с дизайнерами, костюмерами и модельерами.

Ранее балетные костюмы считались лишь элементом сценографии, порой к ним относились весьма небрежно. Тем не менее, в представлении музееведов, костюмы артистов балета являлись предметами искусства.

По мнению экспертов, успех дизайна балетных костюмов заключается в определенной художественной ценности, в органичности ткани и декора, что находилось в единении со сценическим образом танцора. После продажи более 1500 костюмов «Русских сезонов» в 1960-х годах некоторые костюмы буквально путешествуют по миру, становясь частью экспозиций или представляясь лишь в качестве копий.

Так, одним из известных, дошедших до наших дней является костюм из «Сильфиды» — одной из самых успешных постановок труппы. Большинство костюмов представлены Александром Бенуа в «Павильоне Армиды», «Жизели» и «Петрушке». Костюмы Анри Матисса из малоизвестной «Песни Россиньоля» вызвали достаточное количество обсуждений, касающихся деталей и форм. К костюмам Матисса было приковано такое внимание, что они выставлялись в рамках и вывешивались как картины.

Наследие Льва Бакста представлено также в костюмах «Дафниса и Хлои», «Любови» («Восточная экзотика») и «Спящей красавицы». На примере Льва Бакста можно проследить, как мастерство дизайнера в полной мере передается движениями танцовщиков. Так, костюмы разбойников и греков, разработанные для «Дафниса и Хлои», ярко демонстрируют, как дизайн работал на сцене [1]. Передвигаясь на фоне идиллического зелёного ландшафта, греки носили туники из эластичных тканей, украшенные плавными узорами мягких тонов. А разбойники, напротив, были одеты в подпоясанные туники и бриджи из более плотных тканей, окрашенные в насыщенные пурпурные, тёмно-синие и охряные цвета, украшенные аппликациями в виде зигзагов и ромбов. Таким образом, хореография и музыка являли разрушение и хаос, и это отображалось в костюмах.

Широкий спектр стилей, представленных в костюмах, был бы немыслим, если бы не произошли определенные дизайнерские реформы, инициированные хореографом Михаилом Фокиным. В 1890-х годах преобладающим стилем был так называемый детализированный реализм. В тот период времени не было сценографов в современном понимании данной профессии. Так, декорации создавались высококвалифицированными сценографами, педантично и скупо воспроизводившими место действия и время. Исполнители пантомимы были одеты в старинные костюмы, национальные танцы исполнялись в характерной национальной одежде. Почти все без исключения артисты были одеты в балетную пачку с расклешённой юбкой, украшенную символами, указывающими на страну: лотос для Египта, виноград или леопардовая шкура для вакханки из Греции.

Танцоры-мужчины неизменно были одеты в различные туники и трико. Можно сказать, что не существовало единой концепции гармоничной сценической картины: часто сценограф никогда не видел эскизы костюмов. К концу XIX века сценический реализм стал условностью, применяли его как некий штамп. Лев Бакст подытожил разницу между старым и новым: «Это прощание со сценами, разработанными художниками, слепо подчиняющимися одной части работы, с костюмами, сшитыми какой-нибудь старой портнихой, которая вносит в постановку чуждую ноту». Бакст говорит также о том, что нужно оставлять в прошлом фальшивую актёрскую игру, топорные движения и чрезмерное количество приёмов, убивающих простоту, которая должна исходить от настоящего произведения искусства [2].

Универсальные костюмы больше не представляли ценности для балета. Стиль и диапазон хореографии менялись с каждой постановкой. Так, дизайнерам приходилось мыслить динамично, а не статично, и педантичная реконструкция уступила место тому, что передавало настроение и эмоции. Детали был усовершенствованы для того, чтобы создать реальность, в которой театральное было бы приближено к настоящей жизни. В «Треуголке» Мясин и Пикассо создали настолько убедительную картину Испании, что Сергей Дягилев представил «Куадро фламенко» в исполнении настоящих испанских цыган.

Стоит отметить, что «старое» и «новое» недолго существовали бок о бок в балетах Дягилева. В 1911 году были приобретены костюмы для постановки в Московском императорском балете «Лебединое озеро». Выполненные художниками в традиционной манере, костюмы передавали лишь смутное ощущение эпохи, без стиля. Парча и бархат контрастируют с расписными шелками, валяной шерстью, отделкой из меха и перьев. Так, костюмы для вальса были сделаны из серебристой ткани с металлическим отливом, лифы обтянуты шелками пастельных тонов, а юбки украшены аппликациями атласных цветов, создающих некую вульгарность в образе. Эскизы же «Спящей красавицы», созданные Бакстом в 1921 году, отличаются согласованностью не только в общей концепции, но и в процессе изготовления, несмотря на то, что было нанято несколько независимых костюмеров, практически не вовлечённых во внутренние процессы.

Таким образом, хореографы и дизайнеры стали открывать новые границы творчества. Хореографы активно изучали искусство, чтобы понимать обозначение определённых жестов, поз и группировок, в то время как дизайнеры учились наблюдать за движениями танцовщиков для того, чтобы костюмы могли взаимодействовать с пластикой артистов и не сковывали их движения во время выступления.

Костюм для «Весны священной» был воссоздан Николаем Рерихом из коллекции княгини Марии Тенишевой в Талашкино – антикварный и этнический текстиль. Так, основой является Т-образная форма, украшенная удивительным разнообразием узоров – кругами и кривыми, квадратами, ромбами, линиями, столбиками, различными крестами, «грибовидными» формами, расположенными симметрично друг другу. Визуальная сложность усиливала общий эффект примитивизма и беспорядка, но формальность узоров закладывала основу трафарета для асимметрии хореографии. Сложная смесь окрашивания, печать и роспись были исполнены театральными костюмерами из Санкт-Петербурга.

В «Нарциссе» изогнутые, струящиеся шарфы по эскизам Бакста органично сочетались с хореографией Фокина. На репетициях же «Треуголки» присутствовал Пикассо, и Мясин также признавал влияние его дизайнов на хореографию.

Однако не все эскизы художников, по которым создавались удобные, соответствовавшие характеру танцоров костюмы, имели успех. Так, эскизы Матисса для «Песни Россиньоля» ценились довольно высоко, однако Тамара Карсавина, танцевавшая партию «Соловья», была в недоумении от костюмера: тот не смог понять весь замысел Матисса, и костюм был отдан балерине в незаконченном виде. Мясин сохранил идеи Матисса для финала балета, когда император, возвращённый к жизни, встает, и его черная мантия, подбитая киноварью, драматично развевается по сцене.

Стоит отметить, что изготовление театральных костюмов во многом отличается от портновского мастерства. Так, костюмерам требуется воображение, чтобы увидеть эскизы на бумаге в виде готового в будущем костюма. Модельеры и дизайнеры должны были обладать особой изобретательностью, чтобы воплотить смелые идеи в мелких деталях, которые будут заметны каждому зрителю на расстоянии. Стоит также упомянуть, что перед костюмером стоит задача сконструировать одежду, которая сможет выдержать динамичную хореографию и особенности пластики танцовщиков. Костюмеры должны были проработать заднюю часть костюма, так как большинство дизайнов показывают только переднюю часть.

Готовые костюмы демонстрируют удивительный выбор техник, включая аппликацию, роспись, вышивку нитью, флокирование, бисероплетение и металлические заклёпки. Тщательная проработка костюмов свидетельствует о финансовой независимости бюджета балетов Дягилева. Стоимость костюмов часто зависела от экстравагантности отделки. Например, фурнитура костюмов в «Нарциссе» – гирьки из золотых желудей на нимфах. В качестве альтернативы костюмеры декорировали костюмы росписью и меньше использовали аппликацию или вышивку, стараясь имитировать ткань с рисунком. Например, такой приём был использован в костюмах придворных в балетах «Спящая красавица» и «Песня Россиньоля».

Андре Дерен продвинул технику на шаг вперёд в «Волшебной лавке», нарисовав гребешки на юбках русских девушек, добиваясь эффекта рюшей без объёмности. А создание экстравагантных и чувственных костюмов Льва Бакста требовало более смелого подхода, чем творения Бенуа. Выбор тканей и цвета был жизненно важен – особенно для Бакста, который использовал цвет в качестве определённого символа, а также для декорации. Ранняя хореография Мясина отличалась энергией и детским задором, которые нашли своё отражение в фольклорном стиле Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова для «Полуночного солнца» c его смелыми, схематичными формами животных и растений, стилизованных под некую фантазию.

Идеальной техникой для воплощения их замысла стала аппликация с использованием разнообразных тканей для придания визуальной насыщенности сцене. Ткани варьируются от аутентичного этнического текстиля до материалов для мебели, от дорогого шёлкового бархата до дешёвого хлопка. Например, для изготовления также использовались инновационные материалы, такие как американская ткань, которая была частью дизайна рабочей одежды в балете «Стальной шаг». В то же время для футуристического балета «Кошка» идеально подходила слюда.

Так, неподходящая ткань могла испортить хореографический эффект, хотя струящиеся шарфы в дизайнах Бакста для «Нарцисса» кажутся прозрачными и нежными, легкие ткани трудно поддаются контролю. По этой причине была использована тонкая шерсть. В «Весне священной» очевидным выбором, учитывая напряженную хореографию, был хлопок, однако женские костюмы были сшиты из очень тонкой шерсти, а мужские – из плотной байки. Наибольшее впечатление производят шелка, использованные в костюмах для половецких девушек в «Князе Игоре». Множество переплетений и цветов усилили мощь, энергию, чувственность и свободу хореографии Фокина [3].

С костюмами для «Шехерезады» возникали большие трудности, так как возникало несоответствие между эскизами Бакста и уже существующими прототипами. При взгляде на законченные костюмы не проходило чувство влечения, которым пронизаны все рисунки – в них клочья ткани едва прикрывали грудь, бёдра. Артисты были покрыты от шеи до щиколоток прозрачным шёлком – для ведущих партий и хлопком – для кордебалета. Однако складки на локтях или коленях были отчетливо видны на не отретушированных фотографиях. Так, на сцене, в движении, зрители могли наблюдать обнажённые части тела.

Стоит упомянуть, что балеты Фокина длились от 20 до 60 минут, так что танцоры каждый вечер появлялись в трёх-четырёх постановках, каждая из которых требовала смены не только костюма, но и грима. Закрыв руки и ноги, артисты старались гримировать только кисти и лицо.

Инвентаризация костюмов показывает, что необычные оттенки и детали были неотъемлемой частью дизайна, в соответствии с идеями балета. У «Клеопатры» Нижинского костюмы были изготовлены из серого шёлка, у египтян-мужчин, слуг и рабынь – из хлопка каштанового цвета, у Амуна – из шёлка орехового цвета, у жреца – из хлопка коричневого цвета. В костюмах жриц и других персонажей массовых сцен был шёлк желтоватого и оливкового оттенков. В балете «Синий бог» использовались сине-чёрные, оливково-чёрные и коричнево-оливковые тона.

Однако танцоры протестовали против открытых частей тела, а именно – оголённого живота, ног и рук. Дягилев, тем не менее, проигнорировал эти претензии. Во времена «Русских сезонов» в декорировании трико стали использовать новую технику: костюмеры поняли, что рисунки должны наноситься, пока на танцовщике надет костюм. Эту особенность обнаружил Лев Бакст на генеральной репетиции «Призрака розы». Бакст и Дягилев буквально стояли над портнихой Марией Степановой, пока она снимала и перекладывала лепестки, когда Нижинский всё ещё был одет в костюм.

В балете «Послеполуденный отдых фавна» колготки и боди были раскрашены заплатками, которые накладывались на ткань и кожу. Иногда дизайнер самостоятельно мог создавать некое полотно, которое буквально могло стать частью художественной экспозиции. Так, Пикассо нарисовал завитки и звёзды на костюмах для балета «Парад», а Жорж Брак – цветы на колготках и лифе Флор в «Зефире и Флоре».

Для балета «Ода» Павел Челичев предложил белое трико и колготки без украшений, превращающие танцоров в абстрактные скульптуры. В балетах, отражавших ценности общества и современные тенденции моды, ставили задачу, описанную балериной Тамарой Карсавиной как примирение столь часто противоречивых, несовместимых элементов балета и светской жизни. Так, балет «Игры», вызвал ажиотаж в 1913 году как первый «современный» балет, в котором женщины носили модные джемперы и юбки, созданные кутюрье Жанной Пакен, тогда как костюмы Бакста уже были признаны неподходящими для отображения истинно женских образов в балете. Однако кутюрье, приглашённые к участию в разработке балетных костюмов, не всегда осознавали важность адаптации одежды к хореографии и не представляли, как она будет выглядеть в движении.

В театре всё со временем меняется. Существующие костюмы время от времени видоизменялись в соответствии с модой. Когда в 1924 году балет «Нарцисс» ненадолго возродился, туники образца 1911 уже выглядели довольно безвкусно и старомодно – на тот момент были популярны платья-трубочки. В 1926 году Наталья Гончарова подарила Жар-Птице модную короткую стрижку. Бывало и так, что костюм изобретался с нуля: например, современная сильфида Де Кирико из «Бала» была одета в костюм, похожий на наряд из «Сильфиды», но с эксцентричными, сюрреалистическими крыльями.

Были балеты, которые не требовали пересмотра костюмов, так как представляли собой национальное достояние и не нуждались в одобрении со стороны представителей сферы моды. Таким балетом был «Петрушка», который отображал жизнь обычных людей, развлекающихся на традиционном празднике Масленица.

Проанализировав ряд работ костюмеров, можно сказать, что в дизайнах также отображались социальное положение человека и его взгляды на жизнь. Так, костюмы Бенуа с первого взгляда помогали определить класс, к которому принадлежал человек, уровень его достатка и другие факторы, важные для общества и конкретных личностей в целом. На этом фоне возникают колоритные ярмарочные персонажи: шарманщик, цыгане, уличные танцоры, – каждый из них задаёт настроение и оттеняет привычные для балета образы.

Очевидно, что каждый костюмер имел собственный взгляд на образы для конкретных балетов, входивших в репертуар «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Возникает вопрос, насколько практичными были эти костюмы во время представления. Ответить на этот вопрос довольно сложно, так как многие танцоры высказывали свои недовольства насчёт того, что костюмы сковывают и утяжеляют движения, парики и вовсе стесняют движения головы. Многие члены труппы Дягилева пришли из государственных театров, где традиционные костюмы всё ещё представляли собой основу для выступлений [4]. Танцорам было довольно трудно приспособиться к появлению в нескольких постановках за вечер, для каждой из которых были подготовлены особые костюм и грим.

Так, особенно определенно высказывалась Бронислава Нижинская, описавшая в своих заметках ряд проблем. Освоив быстрое соло для «Карнавала», Нижинская решила повторить его в костюме и обнаружила, что ей приходится танцевать ещё быстрее, чтобы компенсировать сопротивление юбки с кринолином. Нижинская писала, что при любом малейшем отклонении она могла упасть. Танцовщице пришлось неоднократно репетировать партию в костюме, чтобы контролировать наклон и держать равновесие.

По этому поводу высказывалась и Лидия Лопухова, которая вспоминала трудное освоение позиций, которые требовал Мясин в «Добродушных дамах». Лопухова вспоминала, что в костюмах Льва Бакста танцовщицы чувствовали себя чуть ли не игроками регби, притворяющимися утончёнными и элегантными женщинами XVIII века. У Лопуховой также были проблемы с костюмом в балете «Волшебная лавка»: нужно было создавать впечатление, что тяжёлые кружевные нижние юбки представляют собой массу пены.

Некоторые костюмы также влекли за особой опасность. Таковыми являлись костюмы для балета «Менины». Так, юбки были в два раза длиннее руки, а парики в два раза шире плеч. Конечно, на сцене костюмы смотрелись великолепно и грандиозно, однако железные обручи, поддерживающие костюмы, врезались в тела танцоров и оставляли глубокие порезы. Плетёные каркасные удлинители костюмов для балета «Шут» заполоняли собою всё пространство сцены. Однако их едва ли можно было разглядеть на фоне декораций.

Обычно танцоры соглашались с представленными костюмами. Однако они продолжали чувствовать дискомфорт во время некоторых балетов, где костюмы были довольно откровенными для балета. Как было сказано ранее, Сергея Дягилева не смущала декольтированность некоторых костюмов. Так, в «Оде» танцоры чувствовали себя достаточно обнажёнными в полностью открытых белых трико Челичева без украшений и в колготках. Однако балерина Александра Данилова признавала, что подготовленные для выступления трико в полной мере отображают геометрию хореографии Леонида Мясина.

Одним из самых сложных испытаний во время выступления стали костюмы в «Весне священной» – энергичная хореография Нижинского никак не коррелировала с шерстяными и фланелевыми костюмами, которые заставляли танцоров просто задыхаться. Неприятным было и то, что во время массовых сцен из шерсти костюмов выделялся специфический запах.

К 1920 году костюмеры старались создавать более практичные костюмы. Так, Лидия Соколова во время своих выступлений больше не носила парики и шерстяные платья. Новый костюм был сделан из шёлка, а парик заменили собственные волосы, собранные в подходящую для образа причёску. Жоржа Брака не похвалили за его нелестный, громоздкий костюм цвета грязи для балета «Лани» и платья для муз в «Зефире и Флоре». Однако Жорж Брак смог загладить свою вину перед танцовщицами, создав восхитительный костюм для Алисы Никитиной в роли Флор, подчёркивающий её фигуру, типичную для 1920-х годов: костюм с округлым вырезом горловины, объемными шифоновыми рукавами-колпачками, смягчающими руки, и небольшой полупальто-пачкой.

То, что поколение русских и европейских художников создавало не только запоминающиеся, но и практичные театральные костюмы, во многом было связано с пониманием Дягилевым того, кто будет работать на сцене, и его постоянной бдительностью во время репетиций и выступлений.

Революция в дизайне распространилась и на грим. Каждый костюм и персонаж теперь выглядели уникально и отличались от других образов, показанных на сцене. Так, грим Нижинского был ключом к его персонажам во время выступлений. Наблюдатели рассказывали, что Вацлав Нижинский преображался в своего персонажа по мере того, как на его лицо наносился грим. Бенуа восхищался тем, как в «Шехерезаде» Бакста перевоплощались танцовщицы – каждая из них по-своему становилась произведением искусства. Бенуа писал о том, что лично знал каждого артиста, однако после нанесения грима ему было довольно трудно определить, кто конкретно какую роль играет.

Стоит упомянуть также, что именно Бенуа руководил макияжем Тамары Карсавиной в балете «Петрушка». Грим включал в себя красные пятна на каждой щеке и обведённые контуром глаза, которые создавали кукольность образа. Бакст сделал подробные эскизы для каждого персонажа, вырисовывая курносые носы и изогнутые брови. Бронислава Нижинская в «Спящей красавице» нанесла фантастический макияж: губы, искусанные пчёлами. Для «Песни Россиньоля» Матисс экспериментировал с Лидией Соколовой, используя иллюстрации оригинального китайского театрального грима: был подобран тон к костюму с белыми полосами на щеках, воссозданы чёрные раскосые глаза и характерные брови. Когда Никитина нанесла стандартный сложный макияж в «Барабау», Дягилев сделал ей выговор, сказав, что она крестьянка и грим не соответствует образу.

Основав собственную труппу, Дягилев потерял доступ к мастерским и гардеробу, которые поддерживали Императорские театры и на которые он полагался в первые сезоны. Костюмы обычно отшивались в Лондоне, Париже и Монте-Карло, однако поставщиков для повседневного гардероба приходилось искать повсюду, как и прачечные для ежедневной стирки сотен полотенец, колготок, рубашек и туник. Постоянный персонал состоял из гардеробщицы и её помощника. По этой причине во всех заведениях нанимались временные швеи.

Тщательно осматривался каждый элемент одежды, производился ремонт и определялись костюмы, которые нуждались в химчистке. Затем начиналась бесконечная рутинная работа по глажке сотен костюмов по мере того, как они доставались из передвижных шкафов. Несколько костюмов были продублированы, поэтому любое изменение в программе означало изменение существующего костюма, расходы на сверхнормативный багаж были серьезной утечкой финансов компании.

В 1926 году было продублировано около тысячи костюмов, в том числе 150 – для «Жар-Птицы», 100 – для «Петрушки», 66 – для детских сказок, 60 – для «Князя Игоря»,70 – для «Свадьбы Авроры» и 150 – для «Песни Россиньоля». Столетие спустя поспешный ремонт кулис сменился консерваций, часто занимавшей сотни часов и стоившей столько, что хватило бы на постановку небольшого балета для Дягилева.

Так, администратор Серж Григорьев внимательно следил за гардеробом, оценивая состояние костюмов и решая, действительно ли необходима замена или костюм можно починить, исходя из того, что есть под рукой. Многие процессы зависели от бдительности самого Сергея Дягилева. Перед выходом на сцену проверяли каждого танцора, штрафовали за любые изменения в костюме или макияже, а также за ношение неподходящих к образу украшений.

В 1920-х годах Шанель и Мися Серт также выступали в роли «надсмотрщиков», тщательно изучая костюмы и принимая решения о подходящих цветах и даже о длине балетной пачки. Костюм проверялся в движении и только после этого принималось окончательное решение о его появлении на сцене. Несмотря на оторванность костюмов Дягилевских балетов от движения, они обладали особой энергетической силой, способной наиболее точно погрузиться в исполнительскую жизнь труппы и передать веяния того времени.

Дизайнерам и в голову не приходило, что их работы найдут отражение в живом исполнении, послужат источником вдохновения для поколений театральных дизайнеров и будут изучаться костюмерами, переделывавшими наряды для тех балетов, которые находятся в репертуаре.

Ни один модельер не мог предположить, что сто лет спустя их творения всё ещё продолжат влиять на моду. Прежде всего, они не могли предвидеть, что костюмы станут независимыми от хореографии, будут представляться на многочисленных выставках и почитаться людьми как отдельные произведения искусства. Костюмы «Русских сезонов» безусловно представляют собой уникальные памятники прошлого, являются источниками вдохновения для многих творческих деятелей и до сих пор несут в себе практическую ценность, погружая каждого в удивительный мир танца.

Некоторые из необычайно роскошных костюмов стоили 50 фунтов стерлингов за каждый– огромная сумма в 1921 году. Высокая стоимость костюмов послужила одной из причин банкротства Дягилева, когда он задолжал «Колизею» (театр в Лондоне) колоссальную сумму в 23 272 фунта стерлингов, которая была выплачена только в середине двадцатых годов. Хотя балет и был популярен, кассовые сборы не смогли покрыть огромные затраты на его постановку. Когда Ричард Коупелл из DailyMail описывал «Спящую красавицу» 3 ноября 1921 года, он написал: «Главное великолепие было создано Бакстом. Цвета всех драгоценностей, всех закатов, всех языков пламени представлены на этих сценических картинах – такие оранжевые, шафрановые и мохово-зеленые у придворных дам, такая сверкающая лазурь и горностай у королевских мантий» [5].

На аукционе Сотбис костюмы «Русских балетов» в декабре 1995 года включали в себя 53 костюма из «Спящей красавицы», 1921 года. Они ушли с молотка, их великолепие было выставлено на всеобщее обозрение. Цены варьировались до 4500 фунтов стерлингов за костюм.

Сергей Дягилев обладал огромным даром выявлять таланты и доводить их до предела совершенства. К ним относятся танцоры, хореографы, художники и композиторы. У него также была репутация объективно человека, который расставался с теми, кто ему не нравился. Однако он же и уговаривал снова работать, когда понимал, что они незаменимы. Он был человеком огромной харизмы и обаяния, и имя Дягилева приобрело почти мифологический статус, распространившись далеко за пределы среды любителей и профессионалов балета.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Закудрявская, В. А. Мода и театр в сценических костюмах мирискусников и авангардистов в «Русском балете С.П. Дягилева» // Костюмология. – 2020. – № 2. – С. 3.

[2] Хорошилова, О. А. Сценическое творчество Льва Бакста и ориентальная мода XX века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена, – 2009. – № 92. – С. 272.

[3] Портнова, Т. В. Творческая личность М.Фокина в культурном контексте конца XIX - начала XX в. // Театр. Живопись. Кино. Музыка. – 2013. – № 3. – С. 101.

[4] Diaghilev and the golden age of the Ballets Russes, 1909-1929 / ed. by Jane Pritchard. – London : V&A publ., 2010. – P. 48.

[5] The Diaghilev and Ballets Russes costumes. – Текст: электронный // Irish Independent. – 2004, Dec. 11. – P. 47. – URL: https://www.independent.ie/life/the-diaghilev-and-ballets-russes-costumes/25883501.html (дата обращения: 22.02.2014).

Казанская Кира Константиновна
аспирант, Российский научно-исследовательский институт
культурного и природного наследия имени Д.С.Лихачёва (Москва)
Email: kira-romanova20@yandex.ru

© Казанская К.К., текст, 2024

Статья поступила в редакцию 20.03.2024.

Открыть PDF-файл

Ссылка на статью:

Казанская, К. К. Новаторство в костюмах «Русских сезонов» в отечественном балете на европейской сцене в первой половине XX века. – Текст: электронный // Журнал Института Наследия. – 2024. – № 2. – С. 32-38. – URL: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/651.html.

Наверх

Новости

Наши партнеры