2024/1(36)

спецвыпуск

ТОМСКАЯ ПИСАНИЦА

Материалы исследований

Аболонкова И.В.,
Заятдинов Д.Ф.,
Новокрещенова К.Ю., Юдникова А.Е., Райко Г.В.

Опыт геомеханического мониторинга Томской писаницы в 2022–2023 гг.

Гизей Ю.Ю.

Перспективы номинирования наскального искусства Томи
в Список объектов Всемирного наследия

Горяев В.С.

Музей-заповедник «Томская Писаница»: возвращение от «культурологического музея» к «хранилищу объектов культурного наследия»

Ковтун И.В.

Нижнетомский очаг наскального искусства

Моор Н.Н., Аболонкова И.В., Горяев В.С., Селецкий М.В., Онищенко С.С.

Предварительные результаты исследования археологического контекста Томской писаницы

Москвина Е.А.

История сохранения и музеефикации писаниц на Томи
по документам Государственного архива Кузбасса

Орлова Е.А.

Старинные русские сёла и деревни предполагаемого достопримечательного места «Наскальное искусство р. Томь»

Сазанова К.В.,
Зеленская М.С., Власов Д.Ю.

Методические подходы к защите археологических памятников Притомья от биологических повреждений

Селецкий М.В., Соколов П.Г.

Каменная индустрия памятника Писаная I: предварительные результаты технико-типологического анализа

Шереметова С.А.,
Шереметов Р.Т.

Географические и флористические особенности бассейна реки Томь

Опубликован 15.03.2024 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2020.34.44.007

Петрова Д.А.

Музейные проекты русских художников-футуристов

Аннотация. В статье рассматриваются музейные проекты русских футуристов. После революции художникам-футуристам была выражена поддержка, т.к. их творчество было созвучно новым задачам страны. Ориентация на настоящее и будущее выразилась в наибольшей степени в организации музея, который возглавили сами художники, предлагавшие собственные концепции развития искусства, столь же новаторские и радикальные, как и их творчество.

Ключевые слова: футуристы, музеи, Музей живописной культуры, культура, культурная политика, история.

Открыть PDF-файл

После установления Советской власти одной из актуальных задач культурного строительства в России стало сохранение движимых и недвижимых памятников культуры от стихийного разграбления и уничтожения, формирование законодательной базы для регулирования отношения между властью и художественным наследием, а так же создание специальных органов, занимающихся учетом, хранением и защитой памятников. Перед новой властью стояли вопросы, что стоит охранять и зачем и как это делать, и, наконец, кто должен этим заниматься.

После революции в стране начался активный процесс реформирования культурного пространства, составной частью которого была и организация новых музеев. А.В.Луначарский определял основные положения политики Наркомпроса в области художественного творчества так: « <…> 3. Всемерное содействие созданию опытных форм революционного искусства. 4. Использование всех видов искусства для пропаганды и воплощения идеи коммунизма. 5. Объективное отношение ко всем художественным течениям. 6. Демократизация всех художественных учреждений и широкая доступность их массам» [1].

В 1919 г. был организован коллектив Коммунистов – футуристов «Ком – фут», который опубликовал в одном из номеров газеты «Искусство коммуны» свою программную декларацию: «Коммунистический строй требует коммунистического сознания. Все формы быта, морали, философии и искусства должны быть пересозданы на коммунистических началах. Без этого невозможно дальнейшее развитие коммунистической революции. Культурно-просветительные органы Советской власти обнаруживают в своей деятельности полное непонимание возложенной на них революционной цели. Наспех сколоченная социал-демократическая идеология не в силах противостоять многовековому опыту буржуазных идеологов, эксплуатирующих в своих интересах пролетарские культурно-просветительные организации. Под видом вечных законов красоты – развратный вкус насильников. Необходимо немедленно приступить к созданию коммунистической идеологии. Необходимо повести беспощадную борьбу со лживыми идеологиями буржуазного пропагандизма. Необходимо во всех культурных областях, и в обществе также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно покрывающие буржуазные пережитки и предрассудки. Необходимо призвать массы к творческой самобытности» [2].

Деятельность, рассчитанная на более долгосрочную перспективу, развернулась вокруг государственных учебных и исследовательских учреждений в области искусства. В ней принимали участие практически все кто имел отношение к дореволюционному авангарду. Наиболее активные художники были назначены на руководящие должности в организациях, подведомственных Наркомпросу во главе с Луначарским. Сразу после Октябрьской революции Наркомпрос привлек к сотрудничеству ряд известных деятелей искусства, (традиционного искусства и авангарда) — А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, К.С.Малевича, В.Е.Татлина и др. Бенуа занимался Эрмитажем, Грабарь продолжил работу в Третьяковской галерее, Татлин руководил московским отделом ИЗО Наркомпроса. Малевич был назначен попечителем Национальных коллекций произведений искусства Кремля. Деятельность последнего коренным образом отличалась от задач сохранения культурного наследия прошлого: Малевич направил усилия на формирование коллекций «нового» искусства, в его ведении была закупка и распределение по музеям страны произведений современных ему художников. Малевич ратовал за создание принципиально новой культуры, не связанной с достижениями прошлого: «Если новаторы экономических харчевых благ подняли красное знамя, предвещающее катастрофу старой системы жизни, мы подняли красный семафор, указывающий катастрофу старой культуре вообще и искусству» [3].

Каким должен быть новый музей в стране победившего пролетариата? Каковы принципы его комплектования, экспозиции, просветительские задачи, в чем состоит новая функция музея в современном жизни граждан? Было очевидно, что представители академического искусства не могут претендовать на ведущие позиции в новой системе координат. Их искусство представляет скорее традицию, не подходящую для строительства пролетарской культуры. В то же время стремление «левых» художников к полному обновлению искусства и жизни совпало с революционной атмосферой, провозглашавшей ломку старого мира. «Футурист» значило революционер и новатор одновременно. Луначарский открыто выразил поддержку современным художникам, творчество которых созвучно новым задачам страны, провозглашая при этом, «что ни одно из современных течений, ни государственная власть, ни профессиональный союз не должны считать государственным, оказывая в то же время всяческое содействие новым исканиям» [4]. В этой демократической обстановке представители «левого» фланга получили абсолютный карт-бланш на участие в строительстве новой культурной политики, где первой задачей видели создание музея современного искусства, отражавшего самые передовые его течения и направления.

С наибольшей категоричностью и радикальной программой ниспровержения культуры прошлого выступили футуристы. «В футуризме есть одна прекрасная черта – это молодое и смелое направление. – писал Луначарский, – И поскольку лучшие его представители идут навстречу коммунистической революции, постольку они легче могут стать виртуозными барабанщиками нашей красной революции» [5]. В первом номере «Искусство коммуны» за подписью О.М.Брика была помещена программная статья «Дренаж искусства», в которой провозглашались следующие принципы футуристического искусства: «Оценка прошлого. Буржуазное искусство не творило, а искажало жизнь путем срисовывания природы. Буржуазное искусство – это чад, болото.

Задачи настоящего. Принципиальный разрыв с прошлым искусством. Не нужны идеи вещей – нужны сами вещи. Художники должны идти на фабрики и заводы для создания новых, невиданных вещей. Рабочие их жаждут.

Вывод. Футуризм – идеология пролетариата. Точка зрения футуризма – точка зрения пролетариата. Футуризм и есть пролетарское искусство» [6].

«Сейчас нет и не может быть иной художественной власти, кроме власти меньшинства», – писал Н.Н.Пунин, имея в виду футуристов [7]. Пунин объявлял художников-футуристов обладателями «революционной мудрости и творческих художественных идей». Основным мотивом его выступлений на Первой всероссийской музейной конференции были призыв к разрушению старого искусства, к «отрешению от благоговейного отношения к памятникам прошлого» [8]. Из этого вытекало резко отрицательное отношение к существующим музеям и музейным работникам. Отрицательное отношение к музеям усугублялось тем, что крупнейшие художественные музеи, не признавая подлинным искусством работы так называемых «левых» направлений, стремились комплектовать фонды современными произведениями лишь тех художников, которые получили признание еще до революции. Выставлялись требования передать художникам функции комплектования фондов, создания экспозиции и поручить им дело художественного воспитания. Например А.М.Родченко в своей статье «О музейном бюро» писал: «Исторический музей прошлого носит форму АРХИВА, это музей ОХРАНЫ произведений, а не музей как культурный фактор. Подбор произведений исторического музея происходит случайно, критерием является субъективно-эстетическая признанность историей каждого данного мастера без анализа его задач и достижений. Новый музей, как начало созидающее, строится из произведений ЖИВУЩИХ, не имеющих характера “исторической ценности” (в узком смысле этого слова). Музей, как организованная форма выявления искусства, то есть его обнародования, должен быть сконструирован в плане развития художественной формы и мастерства» [9].

Малевич в своем очерке «О музеях» писал: «Новаторы современности должны создать новую эпоху. Такую, чтобы ни одним ребром не прилегала к старой <…> А потому в нашей эпохе не существует ценности и ничто не создается на фундаментах вековой крепости <…> Ничто не нужно современности, кроме того, что ей принадлежит, а ей принадлежит только то, что вырастет на ее плечах. И великое мудрое Искусство, изображавшее эпизоды и лица мудрейших, ныне лежит, погребенное современностью <…> Жизнь вырвала из рук музееведов и то, что они не консервировали, мы можем собрать как живое и непосредственно соединить с жизнью и не дать законсервировать<…> Наше дело двигать к новому и новому. Нам не жить в музеях. Наш путь лежит в пространстве, но не в чемодане изжитого. И если мы не будем иметь собраний, тем легче уйти с вихрем жизни <…> Вместо того, чтобы собирать всякое старье, необходимо образовать лаборатории мирового творческого строительного аппарата, и из его осей выйдут художники живых форм, а не мертвых изображений предметности» [10].

Одним из самых известных проектов является проект первого Музея живописной культуры, который являлся первым музеем современного искусства и был создан исключительно художниками. В его создании и организации принимали участие Василий Кандинский, Казимир Малевич и Александр Родченко. Это учреждение принципиально отличалось от традиционных музеев своей программной установкой на документацию не истории, а современности, понимаемой как начало новой и лучшей жизни во всех областях, в том числе в области искусства. Ориентация на настоящее и будущее выразилась в наибольшей степени в организации музея, который возглавили сами художники, предлагавшие собственные концепции развития искусства, столь же новаторские и радикальные, как и их творчество [11].

Музей формировался на основе чисто формальных, как тогда казалось, а на самом деле – очень глубинных представлений о поверхности картины и живописи, то есть о фактуре, о линии, о цветовом пятне, вообще о цвете и так далее. Это было очень характерно для той эпохи первых революционных лет, когда художники обратились именно к этим проблемам. Это было естественно, потому что само абстрактное искусство, особенно у Кандинского, было не изобразительным – оно не передавало никаких конкретных предметов, окружающий мир и так далее, а сосредотачивалось именно на художественной форме, то есть на пятне, на цвете, на точке, на линии и так далее. И вот для Кандинского эти принципы легли в основу создания музея. Для него они были священны [12]. Музей ставил себе целью показывать основные проблемы, выдвинутые в новой русской живописи. В соответствии с этой теоретической предпосылкой весь экспонируемый материал разделялся на две группы: объемную и плоскостную, в каждой из которых можно было проследить различную постановку и решение художниками тех или иных проблем. Целевая установка музея носила лабораторный характер, что являлось его отличительной чертой. Памятники не самодовлели, а рассматривались как иллюстрация к выдвинутым музеем задачам [13].

Музей живописной культуры существовал с рубежа 1918-1919 гг. по 1929 г. К концу 1920-х гг. отношение к экспериментальному искусству, к искусству авангарда, к «Левому фронту» изменилось на практически противоположное. С 1930-х уже формализм был признан искусством, чуждым советскому обществу, и поэтому любые факты, связанные с егоисторией, конечно же, из какого-то общественного контекста исключались.

Несмотря на смелые идеи футуристов, Ленин подверг критике «левое» фразерство представителей различных формалистических течений и стал выступать против независимости авангарда во имя демократического централизма, а также против конструктивистской абстракции и в пользу движения к тому, что позже будет названо социалистическим реализмом [14]. Уже в 1920 г. в «Искусстве провинции» была опубликована статья анонимного автора «Как следует понимать лозунг “Искусство должно быть пролетарским”», в которой утверждалось: «В искусстве важно не что, а важно как. Поэтому творцы пролетарского искусства должны напрячь все свои силы к тому, чтобы создать это новое “как”. Разбить больные химеры кубизма и футуризма и создать новые шедевры искусства, которые будут действительно пролетарскими, пролетарскими не по сюжету, а по внутреннему духу и структуре. Путь к оздоровлению, по мнению автора, один: через реализм к созданию нового классического искусства» [15].

В мае 1921 г. в записи на имя М.П.Покровского Ленин высказал опасения по поводу широкого распространения футуристических произведений и предлагал поддержать реалистичное направление в искусстве [16]. Луначарский поначалу не поддавался давлению со стороны Ленина, но к 1924 г. согласился с ним и поддержал ужесточение государственного контроля над художественным производством. К 1929 г. художников объединили в один всесоюзный кооператив (Всекохудожник), а через несколько лет все организации свободных художников были упразднены [17].

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Галина С.А. Исторический опыт культурного строительства в первые годы советской власти: 1917-1925 гг. – М., 1990. –С. 127.

[2] Коммунисты - Футуристы. Газета «Искусство коммуны», 26 января 1919 года [Электронный ресурс]. – URL: http://artguide.com/posts/1883 (дата обращения: 08.12.2019).

[3] Симонова О.А. К.С. Малевич и А.В. Луначарский: полемика в искусстве и культурная политика страны советов в 1917-1935 годах // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. –2011. – С. 232.

[4] Тезисы художественного сектора НКП и ЦК РАБИС об основах политики в области искусства [Электронный ресурс]. – URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/russkoe-sovetskoe-iskusstvo/prilozenie-2-k-state-iskusstvo/ (дата обращения: 30.11.2019).

[5] Галина С.А. Указ. соч. С. 127.

[6] Горбунов В.В. Разработка В.И. Лениным проблемы культурного наследия. – М.: Знание, 1980. – С. 53.

[7] Там же.

[8] Закс А.Б. Речь А.В. Луначарского на конференции по делам музеев // Археологический ежегодник за 1976. – М.: Наука, 1977. – С. 212.

[9] Авангардная музеология / Под. ред. А. Жиляева. – М.: V-A-C press, 2015. – С. 260-261.

[10] Там же. С. 237-241.

[11] Карлова А.И. Музей современного искусства в советской и российской культуре // Вестник СПбГУ. – 2009. – Вып.4. – С. 134.

[12] Как Кандинский, Родченко и Малевич придумывали музей [Электронный ресурс]. – URL: https://arzamas.academy/courses/73/1 (дата обращения: 18.01.2020).

[13] Авангардная музеология... С. 263.

[14] Альтшулер Б. Авангард на выставках : Новое искусство в ХХ веке. – М.: Ад Маргинем Пресс; Гараж, 2018. – С. 99.

[15] Как следует понимать лозунг «Искусство должно быть пролетарским» [Электронный ресурс]. – URL: http://artguide.com/posts/1878 (дата обращения: 18.01.2020).

[16] Галина С.А. Указ. соч. С. 127.

[17] Альтшулер Б. Указ. соч. С. 99-100.

© Петрова Д.А., 2020.

Статья поступила в редакцию 23.03.2020.

Петрова Дарья Александровна,
магистр музееведения,
научный сотрудник отдела учета фондов
Государственной Третьяковской галереи (Москва),
e-mail: dasha_petrova.1992@mail.ru

Опубликовано: Журнал Института Наследия, 2020/1(20)

Постоянный адрес статьи: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/337.html

Наверх

Новости

Наши партнеры