2024/2(37)

Культурная политика

Аристархов В.В.

Общечеловеческие ценности
и конфликт цивилизаций

Волобуев С.Г.

Шаг вперед, два шага назад?
О проблемах научно-методического и учебно-методического обеспечения курса «Основы российской государственности».

Теоретические исследования

Степанов П.В.

Право, мораль и религия
в структуре социального регулирования.
Часть 1

Исторические исследования

Казанская К.К.

Новаторство в костюмах «Русских сезонов» в отечественном балете на европейской сцене в первой половине XX века

Прикладные исследования

Плещенко В.И.

Раскрытие темы бюджета и личных финансов в творчестве А.Н. Островского

Скороход А.А.

Исследование пяти печатных листов уникального ботанического атласа «Hortus Eystettensis»
1713-1750 гг. в отделе научной экспертизы ГОСНИИР

Музееведение

Избачков Ю.С., Рыбак К.Е.

Об одном малоизвестном факте из судьбы коллекции Плюшкина

Снеговская Е.А.

К проблеме развития культурного туризма в Запорожской области: краткая концепция интегрированного музея на берегу Азовского моря

Опубликован 04.05.2024 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2022.14.74.005

Киселёв Г.А

Музыкальная комедия: прошлое и будущее

Аннотация. Музыкально-драматические жанры, в которых музыка и прозаические диалоги были неотъемлемой их частью, существовали на протяжении многих веков. Они находят продолжение в жанре музыкальной комедии, доминировавшей в середине ХХ века в музыкальных театрах СССР. Многие тенденции современного музыкального театра берут свои истоки в жанре музыкальной комедии.

Ключевые слова: музыкальная комедия, оперетта, музыкальный театр, история музыки.

Театр музыкальной комедии – название, знакомое многим жителям разных городов СССР, возникло потому, что среди музыкальных театров (театров оперы и балета, музыкальных, музыкально-драматических, оперетты, музыкальной комедии) чаще встречались именно театры музыкальной комедии. Начавшие организовываться с конца 1920-х гг. в большинстве своём они просуществовали в таком качестве до середины 1990-х, когда также массово началось переименование этих театров в музыкальные или театры оперы и балета. Некоторые не меняли своё название, так и оставшись театром музыкальной комедии. Основой их репертуара были спектакли оперетты и музыкальной комедии, баланс которых распределялся либо поровну, либо с перевесом музкомедии. Так, в городах Украинской ССР были организованы в основном музыкально-драматические театры. Многие из них с таким же названием остаются по сей день, некоторые начали изменять названия и статус в 1990-2000-х гг. Произведения музкомедии в 1940-1980-х были в репертуаре, однако в отличие от театров музыкальной комедии и оперетты в других республиках СССР составляли менее половины репертуара, т.к. в большинстве музыкально-драматических театров УССР основу репертуара составляли драматические спектакли. Музыкально-драматические театры имели труппы актёров музыкального, драматического театра, а также хор, балет, оркестр.

Массовое открытие музыкально-драматических театров в 1950-х гг. в РСФСР обернулось довольно быстрой их переориентацией: многие отказались от музыкальной части труппы и стали драматическими, некоторые стали театрами оперетты и музыкальной комедии. В общеупотребительную практику название «музыкальная комедия» применительно к жанровому определению произведений в области музыкального театра начало входить с конца 1950-х годов. До 1940-х музыкальные комедии назывались опереттами.

Критикой [1, 2] отмечается спектакль «Женихи» И.О. Дунаевского (1927) как первая советская оперетта, отличная от зарубежной по форме, сюжету и музыкальному языку. (Общее настроение ожидания от авторов новых произведений прослеживается в полемике А. Гвоздева и В. Блюменфельда по поводу поставленного современного произведения оперетты «Дружная горка».) Долгожданное появление новой оперетты было встречено восторженно, так как триумфальному шествию западной буржуазной неовенской оперетты со своим пьянящим флёром любовных историй с антипролетарской музыкой Ф. Легара и И. Кальмана уже давно искали замену и достойное противопоставление. Актёр и режиссёр Московского театра оперетты Г.М. Ярон писал: «А советской оперетты все не было... Мы пытались осовременить классику. […] Увы, два опыта, которые мы сделали […] оказались крайне неудачными.» [3] Но сами произведения, которые можно отнести к жанру музыкальной комедии, начали появляться раньше. Идентичная по своей структуре с произведениями музыкальной комедии, оперетта «Коломбина» А. Рябова (пьеса и стихи В. Ленского) появилась на сцене г. Ростова-на-Дону в 1923 году. Оперетту Узеира Гаджибекова «Аршин мал алан» (1913) [4], обошедшую афиши почти всех музыкальных театров в 1920–1970-х, музыковеды в своих работах называют музыкальной комедией [5]. Так же, как и первый музыкальный спектакль У. Гаджибекова «Муж и жена» (1909), «Аршин мал алан» по своей структуре уже не водевиль с песенками, но и не оперетта с музыкальной драматургией развёрнутых финалов. Некоторые музыковеды отсчитывают век музыкальной комедии как жанра именно с этих произведений У. Гаджибекова [6].

Говоря об оперетте как родоначальнице музыкальной комедии, необходимо вспомнить о том, что и она сама имеет ряд своих предшественников: тонадилью (популярная с середины по конец XVIII в., исполнявшаяся в антрактах спектаклей небольшая музыкальная сценка) и сарсуэлу (от названия замка «Zarzuela» в Испании, где в XVII в. появились театральные представления, в которых сочетались музыкальные (вокальные, хоровые, танцевальные) номера с прозаическими сценами.), балладную оперу (жанр, зародившийся в Англии в XVIII в., сочетает в себе фольклорные песни (танцы) и разговорные сцены) и оперу-буфф (комическая опера, распространившаяся из Италии в XVIII в., получила «буффонный» музыкальный язык – ясность народной мелодики и приёмы драматургии, для которых характерны подвижность действия и пародия). Также и другой жанр, который может считаться предтечей музыкальной комедии – водевиль – имеет длинную историю «прародителей». Здесь уместно говорить о театральных жанрах, сочетавших в той или иной степени комедийный текст с исполнением музыки в какой-либо форме: от комедии плаща (жанр испанской комедии нравов, которому характерны запутанные сюжетные интриги, конфликты любви и чести и счастливый финал) до комедии дель арте (Комедия дель арте или комедия масок – импровизированное по сюжетной схеме уличное представление, популярное в Европе XVI-XVIII вв., оказавшее заметное воздействие на развитие театра и театральной драматургии вплоть до XXI в.) и от пасторали (распространённый в XV-XVIII вв. жанр придворного театра, идиллически изображавший сельскую жизнь пастушек и пастухов с придворными манерами. Также пасторалями назывались сценические действа на сельский сюжет, выраженные средствами, привычными для оперы, балета и пантомимы) [7] до зингшпиля (комическая пьеса с музыкальными номерами, популярная в Германии в середине XVIII – начале XIX в.). Нужно заметить, что сценические формы театрализованного действа, сочетавшие в себе в разных пропорциях драматические диалоги, музыкальные номера песенного характера и танец, в различные времена были востребованы публикой. Музыкальная комедия явилась примером удачного сочетания трёх составляющих (драматической пьесы, музыкальных и танцевальных номеров) и как и в предыдущие эпохи нашла путь проникновения в сознание массового зрителя, оставаясь на сцене более века.

Под названием спектакля на клавирах и пьесах 1960-х – начала 1990-х мы можем прочитать определение его жанра «музыкальная комедия» как авторское указание как минимум на угол зрения, под которым нужно рассматривать это произведение. А на практике под определение жанра музыкальная комедия по характеристикам структуры, формы и тематики подходят многие произведения, создававшиеся с 1920-х годов по настоящее время. С середины 1990-х театральные произведения называть музыкальными комедиями стало не модно. Жанр, ассоциировавшийся с негативно оцениваемым советским прошлым, вышел из моды. Однако многие современные произведения для музыкального и музыкально-драматического театра, как правило, называемые авторами мюзиклами, по существу являются музыкальной комедией. По сравнению с классической музыкальной комедией образца 1920-1980-х в российских мюзиклах для увеличения темпо-ритма может быть сокращена продолжительность прозаических сцен и быть большое количество музыкальных номеров, появившихся за счёт меньшей продолжительности и увеличения числа повторов. Не часто встречаются повторы целиком номеров в неизменённом виде, что характерно для классической музыкальной комедии, а повторяются части номеров в различной комбинации, в отдельных случаях музыкальный тематический материал подаётся в обработке более характерной для оперного жанра. Но разнообразие и количество музыкальных тем как музыкальных идей приблизительно такое же, как в музыкальной комедии (а иногда даже меньшее). Анализируя архитектонику современных произведений, рано говорить о полном слиянии музыкальной комедии, например, с мюзиклом или создании нового жанра (жанровой разновидности) со своей устойчивой структурой, характерной для самостоятельного жанра. Скорее можно вести разговор о поиске баланса между различными жанровыми особенностями. И пока что почти в каждом произведении эти балансы разные. Не смотря на то что подавляющее количество современных произведений в музыкально-драматическом театре названы мюзиклами, их родословная прослеживается не столько от западного мюзикла, зародившегося в 1940-х годах в США, сколько от музыкальной комедии. Эти два жанра получили параллельное развитие. Вероятно, влияние менталитета, социокультурных особенностей отразилось на форме и содержании произведений, адресованных массовому зрителю в СССР и за рубежом. И как можно было проследить их разный путь становления и развития в середине прошлого столетия, так и сегодня мы можем обнаружить различные тенденции внутри жанра, именуемого мюзиклом.

В последние два десятилетия в мюзикле, особенно зарубежных его образцах, усилились тенденции, обозначившиеся еще в 1990-х годах: ухудшение музыкальной и драматургической основ спектакля, очень сильных в 1960-1980-х годах, отсутствие крепкой актёрской составляющей. Всё это происходит на фоне укрепления визуальной части: она красочна, динамична и разнообразна. Но, по сути, подобное сценическое решение мюзикла превращает его в череду ярких картинок-кадров, что неудивительно для эпохи превалирования клипового сознания. В стремлении к максимальной внешней эффектности постановщики западного мюзикла сосредотачиваются на самой доступной чувственной системе – зрительной. Все остальные составляющие музыкального спектакля, такие как музыка, драматургия, процесс актёрского проживания, предназначенные для считывания другими, более сложными системами человеческого восприятия, уступают место визуальному эффекту. Композиторы отмечают прикладной характер музыки [8] и привыкание зрителя к отсутствию ярких мелодий, тем, запоминающейся музыки, заменённой в спектакле музыкальным фоном [9], не говоря уже об отсутствии хитов. Можно говорить о некоем разрушении театральной основы произведения внутри жанра мюзикла.

Основное структурное различие произведений мюзикла от произведений музыкальной комедии заключается в балансе музыки и пьесы (драматических диалогов), а следовательно, в их значении. Более того, в мюзикле прозаических диалогов может и не быть. В современном мюзикле мы обнаруживаем кардинально отличную черту от других жанров музыкального театра, особенно музкомедии: эффектность визуальной стороны спектакля более не является составной его частью, а превращается в самоцель. Декорационно-костюмное оформление спектакля, имеющее своей привычной задачей усиливать впечатление от театрального действия – развития сюжета, выраженного актёрскими средствами выразительности, изменяет свою роль. Визуальная часть спектакля становится главным театральным событием. Мы встречаемся с различной природой – сюжетного театра и театра красочности. Иными словами, на новом витке развития современного театра встаёт тема противопоставления «театра представления» и «театра проживания». Основная идея этих двух типов актерского существования была в психологическом проживании или имитации чувств с помощью средств актёрской выразительности. Теперь вопрос стоит иначе: то ли мы следим за изменениями внутреннего мира героев – и уже не так важно, происходит это по «школе проживания» или «школе представления», то ли мы на основе знания сюжета, из программки или посредством пунктирного обозначения его в театральном действе следим за иллюстрированием фабулы красочными картинками.

Конечно, существование «красивой картинки» ради себя самой отмечены не все образцы современного мюзикла. Пока только «театр красочности» намечается как устойчивая тенденция в развитии современного, особенно западного мюзикла. Вероятно, именно в проявлении такой особенности проглядывают различные пути дальнейшего развития мюзикла и музыкальной комедии, а также жанров, близких к музыкальной комедии или базирующихся на её принципах.

Российский мюзикл продолжает традиции музыкальной комедии, основанные на динамичном развитии сюжетной драматургии в разных сочетаниях с музыкальной составляющей, подкреплённые актёрским искусством, от важности которого пока не готов отказаться массовый российский зритель. Поэтому продолжающиеся поиски внешней формы, в основном в части темпо-ритма и современности музыкального языка, некоторых постановочных приёмов, свидетельствуют о разных тенденциях внутри мюзикла российского и зарубежного.

Со спектакля «Свадьба Кречинского» [10] А. Колкера (Ленинградский театр музыкальной комедии, 1973, режиссёр В. Воробьёв) [11], созданного внутри театра музыкальной комедии, некоторые исследователи прослеживают зарождение российского мюзикла. Поиски новых форм произведений, новаторских режиссёрских решений, расширение границ музыкально-драматического театра как в 1970-х, 1990-х, так и сегодня продиктованы изменившимся характером восприятия информации зрителем. Заметно меняются способы коммуникации, массовой ретрансляции крупных объемов информации: от книг и лекций в начале ХХ века к радио и телефону в 1930-1960-х, от новостного телевидения и газет 1970-1980-х до обилия журналов с 1990-х, а также рекламы и клипового сознания с 2000-х. XXI век – время активного использования многочисленных ресурсов интернета и возможностей средств мобильной связи, которые отодвигают на второй план все информационные средства ХХ века. Резко изменившийся характер коммуникации, концентрированная (зачастую адресная) форма и насыщенность информационных сообщений требуют от театральных жанров учитывать изменившиеся реалии в восприятии современного зрителя.

Вряд ли сейчас правомочно ставить вопрос о том, что музыкальная комедия окончательно исчезла или переродилась в российский мюзикл. Сегодня такое однозначное заявление не будет подкреплено достаточным количеством оснований. Возможно, российский мюзикл со временем будет рассматриваться не только относительно устойчивым явлением в музыкально-театральной жизни, но и самостоятельным жанром. Только для этого новому жанру необходимо наработать свою собственную историю, определить театральную специфику и устоявшиеся характерные структурные особенности. Пока же мы можем говорить о сочетаниях черт музыкальной комедии, классического и современного мюзикла, а пропорции этих сочетаний в каждой конкретной постановке зачастую очень различны.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Гвоздев А. Оперетта в ТРАМе // Жизнь искусства. – 1928. – № 48. – С. 11.

[2] Блюменфельд В. Доброе старое в «Дружной горке» // Жизнь искусства. – 1928. – № 50. – С. 12–13.

[3] Ярон Г.М. О любимом жанре. – М.: Искусство, 1963. – С. 148.

[4] Мамедова М. Аршин Мал Алан, или как Сталин приказал «Голливуд переплюнуть» // Труд. – 2003. – 17 апр.

[5] Абасова Э. Узеир Гаджибеков // Композиторы Азербайджана : в 5 т. Т. I / Сост. Ф. Амиров. – Баку: Ишыг, 1986. – С. 38–39.

[6] Везирова Г. О жанре музыкальной комедии в Азербайджане // Musiqi Dünyası [=Мир музыки]. – 2019. – № 3. – С. 102–107.

[7] Театральная энциклопедия : в 5 т. Т.4 / гл. ред. П.А. Марков. – М.: Сов. энциклопедия, 1965. – Колон. 287-288.

[8] Тосунян И. По волне его памяти : интервью Давида Тухманова // Литературная газета. – 2004. – 29 сент. – С. 23.

[9] Сергей Дрезнин: «В мюзикле все должно жить и пульсировать!» : [интервью] // Мюзиклы.Ru : [сайт]. – URL: http://musicals.ru/magazin/interview/dreznin_interview (дата обращения: 15.02.2022).

[10] Шулин В.В. Российский мюзикл в контексте развития жанра // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. – 2016. – № 2. – С. 140–143.

[11] Владимирская А.Р. Оперетта. Звездные часы : 3-е изд., испр. и доп. – СПб.: Лань; Планета музыки, 2009. – С. 258–259.

Киселёв Герман Анатольевич,
старший преподаватель,
Московский государственный институт музыки им. А.Г.Шнитке (Москва)
Email: germankiselev@gmail.com

© Киселев Г.А., 2022.
Статья поступила в редакцию 15.02.2022.
Опубликовано: Журнал Института Наследия, 2022/1(28)

Постоянный адрес статьи: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/483.html
Открыть PDF-файл

Наверх

Новости

Наши партнеры