2026/2(45)

Содержание

ИСТОРИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Зубов Д.С.

Оккупационный режим и нацистские преступления
в Краснодарском крае (1942-1943): анализ свидетельств очевидцев

ПРИКЛАДНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Вадатурский Д.А.

К вопросу о распространении каменного зодчества
в арктическом регионе.
Строительство кирпичного Успенского собора в Сумском остроге

Васильев Г.Е.

Художественный проект
«Мои современники»:
аксиологические основания

Латушко Ю.В.

Традиционный водный транспорт амурского бассейна

Николаев К.А.

Авторское повторение и копия в творческой практике
владимирских художников
1980-х - 1990-х гг. на материале архива отдела научной экспертизы ГОСНИИР)

Ипполитов С.С.

Становление и развитие авторского права в КНР:
от доктрины к инструментам государственной культурной политики

СОХРАНЕНИЕ НАСЛЕДИЯ

Кочкин С.А.

Исследование рентгенограммы картины Федора Васильева
«Пейзаж. Парголово» (Саратовский государственный
художественный музей им. А.Н.Радищева)

Лысенко А.С.

Механизмы и способы культурной трансляции в контексте
исторического развития художественной династии Стронских

Молодин А.В.

Цифровой двойник как объект охраны утраченного наследия

Филин П.А.

Чукотская байдара: технологии и сохранение традиций. Опыт строительства эскимосской байдары в поселке Сиреники
в 2025 г.

Сун Юйхань

Историческая практика и эволюция концепций охраны
крупных археологических памятников в Китае

МУЗЕЙНОЕ ДЕЛО

Макарова Е.Е.

Тайницкая башня Нижегородского кремля: историко-архитектурный обзор

Михальская О.В.,
Чувилькина Ю.В.

Вклад собирателя Феликса Евгеньевича Вишневского
в формирование коллекций музеев России

Шиманова М.А.

Библейские сюжеты изразцовой печи XVIII века Новодевичьего монастыря в Москве

Опубликован 04.05.2026 г.

Архив

DOI 10.34685/HI.2026.45.41.019

Кочкин С.А.

Исследование рентгенограммы картины Федора Васильева «Пейзаж. Парголово» (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева)

Аннотация. Значимое место в архиве Государственного научно-исследовательского института реставрации (ГОСНИИР) занимает массив рентгеновских снимков произведений русской живописи. Он включает неопубликованные материалы, необходимые для изучения творчества многих крупных мастеров. К ним относится рентгенограмма картины Федора Алексеевича Васильева «Пейзаж. Парголово» (1868, Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева), где отчетливо просматриваются композиционные изменения, сделанные художником в процессе работы. Анализ рентгенограммы также позволяет проследить последовательность работы над картиной, характеризующую особенности творческого метода художника, выявить значительную роль живописи неба в образной структуре пейзажа.

Ключевые слова: рентгенограмма, интерпретация, живопись, композиция, Федор Васильев.

В отделе научной экспертизы Государственного научно-исследовательского институт реставрации (ГОСНИИР) хранится обширный архив рентгенограмм, накопленный за полвека. Значимое место в нем занимает массив снимков с произведений русской живописи первой половины ХХ в., включающий неопубликованные материалы, необходимые для изучения творчества многих крупных мастеров. Этот архив начал формироваться в 1970-е годы, когда Институт сотрудничал со многими музеями бывшего СССР и активно реставрировал в своих стенах произведения живописи из их собраний. В процессе предпринятой в недавнее время систематизации архива был выявлен ряд особенно интересных с исследовательской точки зрения рентгенограмм (съемка 1970-х годов, выполненная специалистом в области рентгенографирования произведений живописи, сотрудником Института В.А. Ивановым). К ним относятся листы рентгенографической съемки картины Федора Алексеевича Васильева «Пейзаж. Парголово» («Вид в Парголове», 1868, холст, масло. 53 х 75. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева), где отчетливо просматриваются композиционные изменения, сделанные художником в процессе работы.

Эти изменения состоят в том, что менялась конфигурация кроны деревьев в центре картины. На рентгенограмме левой части изображения видно, что под значительной частью кроны дерева, граничащей с дощатой крышей, были облака и поэтому купы деревьев в центре пейзажа не имели единой округлой формы, которую художник придал им впоследствии, отвоевав ее у неба. Первоначально деревья были взяты с натуры, а затем поправлены «от себя». Контур левой части купы деревьев был достаточно прихотлив – выступающая из общей массы листва ветвей придавала ему волнообразность. Не существующая в подмалевке часть кроны была выполнена поверх облачного неба мелкими мазками разжиженной консистенции. Что же дала такая поправка? Во-первых, возникшая симметрия округлой купы деревьев, выделяющей центр, усилила композиционную устойчивость целого. Во-вторых, пастозно написанные облака, первоначально вклинивавшиеся между деревьями и крышей, создавали впечатление, что слева даль ближе, чем в правой части картины, поскольку справа открывалось пространство, написанное, согласно академическим правилам, с постепенным понижением рельефа живописной фактуры по мере зрительного продвижения к горизонту. Облака в левой части пейзажа, выступающие вперед из глубины на уровне горизонта, в итоге были скрыты кроной дерева. И в результате таких поправок в целом зрительное впечатление от пейзажа стало более равновесным.

Композиционные изменения, сделанные в процессе работы над картиной, в целом не редкость в живописи Васильева, который говорил об этом в письме И.Н. Крамскому 11 января 1873 года: «Теперь, действительно, у меня многое мазано, мазано, да и замазано, наконец, совсем; но будет же время, когда известная сумма практики даст возможность выполнить лучше, чем в настоящее время» [1]. С помощью рентгенограммы можно проследить логику такого поиска.

Особенность метода Васильева такова, что картина пишется по частям, при этом художник старается оперировать не мелкими деталями, а массами – большое пятно кроны, облака, земля с акцентированным силуэтом постройки, выделенным мотивом дороги. По словам Васильева, «особенно трудно дать ансамбль», когда пишешь картину «не сразу массами, а по частям, до того мелким, что картина иногда делается похожей на ситец, который удается привести в общий тон с чрезвычайным трудом» (письмо И.Н. Крамскому от 2 марта 1872) [2]. Восемнадцатилетний автор «Вида в Парголово» находился в поиске путей, ведущих к композиционному и колористическому единству. Один из них, наиболее простой, состоял в приведении композиционных масс к единству стереотипа, устойчивой схемы, подсмотренной где-то (в данном случае, видимо – у И.И. Шишкина). Примером такого пути и может служить «Вид в Парголово», который был написан в летние месяцы 1868 года, когда Васильев вместе со своим наставником Шишкиным жил и работал в окрестностях Санкт-Петербурга в деревне Константиновка, совершая ближние поездки в Красное Село и Парголово.

В том, что художник пользуется в это время стереотипной композиционной схемой, можно убедиться, сравнивая картину «Вид в Парголово» с рисунком «Красное Село» (1868, Государственная Третьяковская галерея (далее – ГТГ); вариант рисунка под названием «Березовая роща с избушкой в окрестностях Петербурга» находится в Государственном Русском музее). Села разные, а купы деревьев в центре пейзажа, с отстоящей справа, чуть склоненной кроной отдельного дерева – как будто одни и те же. Да и в целом композиционная схема общая. То ли вид в Парголово подогнан под вид Красного Села, то ли наоборот – сказать трудно. Как отмечает Ф.С. Мальцева, «мы не знаем, в какой последовательности создавались Васильевым дошедшие до нас произведения этого года» [3].

Анализируя картины Васильева 1868 года «Перед грозой» (частное собрание, Москва), «Деревенская улица», «После грозы», «Возвращение стада» (все три – ГТГ), «Вид Красного Села» (Пензенская областная картинная галерея) и «Вид в Парголово» из Саратовского музея, Мальцева справедливо отмечает, что «в них нетрудно обнаружить присутствие несколько нарочитой построенности и заметные элементы сочиненности, отлившиеся в определенную пейзажную концепцию, напоминающую собой о влиянии, идущем извне. <...> Характерная для этой концепции композиционная схема и заданная построенность, быть может, навеянные знакомством с конструкцией картины Шишкина «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» с четко обозначенным трехплановым пространственным решением и образно приподнятой, господствующей в центре купой деревьев...» [4] «Следует отметить, что не только в этом пейзаже, но и в других картинах этого года различное по состоянию небо не кажется условно и равнодушно написанным. Исполненное движения и торжественности, оно дополняет идейный смысл создаваемого образа. По воспоминаниям родственницы Шишкина А.П. Комаровой известно, что в то лето оба художника настойчиво пытались освоить в натурных этюдах» небо – «самую трудную и ответственную часть пейзажа» [5].

Рентгенограмма «Вида в Парголово» как раз и демонстрирует динамичную, фактурно выразительную живопись неба, энергичную лепку кучевых облаков, которая становится для художника первичной стихией в пейзаже. Характерно, что именно с живописи неба начинается последовательность работы над картиной. Передавая наполненное солнечным светом небо с золотистыми облаками, художник комбинирует чрезвычайно активное корпусное письмо цинковыми белилами, которое можно наблюдать на рентгенограмме, с мастерскими лессировками. Это перекликается с манерой исполнения пейзажа «Перед грозой» (1868), охарактеризованной А.В. Виннером следующим образом: «Пользуясь корпусной кладкой (преимущественно в световых частях), художник нередко прибегал и к лессировкам. В частности, лессировкой прекрасно передано ощущение слоистости грозовых туч, в то время как освещенный рельеф верхнего облака выявлен сильными корпусными мазками пастозно стертых цинковых белил» [6]. «Вид в Парголово» относится к тому этапу в живописи Васильева, когда динамика неба еще не влияет существенно на композиционный баланс, который художник вносит в соотношения масс земли, деревьев, построек, осмысливаемый сам по себе, в рамках определенного стереотипа. В дальнейшем этом стереотип ломается, повышая тем самым композиционную роль живописной динамики неба, как бы освобождая ее.

Как это происходило? Осознавая сверхзадачу обретения цельности во взгляде на природу, Васильев делился этой мыслью с Крамским: «…природа мне может принести, если я ею одной буду пользоваться, больше вреда <…> Я настолько люблю природу, настолько всматриваюсь в нее, что мои картины начинают хромать смыслом, изобилуя подробностями» (письмо от 14 января 1873) [7]. Цельность взгляда сродни музыкальному слуху: «У меня до безобразия развивается чувство каждого отдельного тона, чего я страшно иногда пугаюсь. Это и понятно: где я ясно вижу тон, другие ничего могут не увидеть, или увидят серое или черное место. То же бывает и в музыке: и иногда музыкант до такой степени имеет развитое ухо, что его мотивы кажутся другим однообразными. Вообще, колорист должен писать не по-своему, а рассчитывая на массу, на ее более грубое развитие. Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутки» [8]. В результате ученик раньше своего учителя Шишкина овладел искусством видеть и передавать музыку единства пятен в картине. Крамской писал Васильеву 5 июля 1872 о Шишкине: «Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны, не тогда, когда заняты формой и когда глаза ее видят, а, напротив, когда живой природы нет уж перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека, и когда настоящий художник, под впечатлениями природы, обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доводит их до того ясновидения, что стоит их только формулировать, чтобы его поняли» [9]. Но уже к 20 августа 1872 года относится другой отзыв Крамского: Шишкин «растет», «уже начинает картину прямо с пятен и тона. Это Шишкин-то!» [10]. Получается, что Шишкин приблизился к живописным открытиям Васильева через четыре года после того, как они вместе в петербургских окрестностях осваивали в живописи изменчивость состояний неба.

Исследование картины Васильева «Рассвет» (1873) из собрания Областного художественного музея имени А.М. и В.М. Васнецовых в Вятке демонстрирует близкую «Виду в Парголово» логику рентгенографической картины. «Анализ рентгенограммы, – отмечает И.А. Любимова, – показал, что в первую очередь художник писал небо, оставляя участки для зелени и земли как бы незакрашенными. На участках неба на рентгенограмме видно, как краски наносились в несколько этапов, в результате чего создавалась многослойная структура. Нагромождение красочных слоев говорит о том, что Васильев в процессе работы над картиной допускал переделки» [11].

Таким образом, рентгенограмма картины «Вид в Парголово» выявляет то общее, что связывает начальный период поисков с работой последнего года жизни художника. Принципиальной у Васильева оставалась последовательность живописной разработки, в которой первична живопись неба. Она – как отправная точка, позволявшая художнику, обобщая свои инстинкты, думать пятнами и тонами.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Переписка И.Н. Крамского. Т. 2: Переписка с художниками. – Москва : Искусство, 1954. – С. 141.

[2] Там же. С. 41.

[3] Мальцева, Ф. С. Федор Александрович Васильев. – Ленинград : Художник РСФСР, 1986. – С. 21.

[4] Там же. С. 23.

[5] Там же. С. 24.

[6] Виннер, А. В. Техника живописи Ф. Васильева // Художник. – 1962. – № 6. – С. 26.

[7] Переписка И.Н. Крамского… C. 139.

[8] Там же. С. 140.

[9] Там же. С. 64-65.

[10] Там же. C. 81.

[11] Любимова, И. А. Картина Ф.А. Васильева «Рассвет» в собрании Кировского художественного музея. К вопросу о живописном методе художника // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: VIII науч. конф. : Материалы. – Москва : Магнум Арс, 2004. –
С. 218.

Кочкин Сергей Анатольевич,
кандидат искусствоведения,
ведущий научный сотрудник Государственного научно-
исследовательского институт реставрации (Москва)
Email: serzh.kochkin@inbox.ru

© Кочкин С.А., текст, ил., 2026

Статья поступила в редакцию 12.03.2026.

Открыть PDF-файл

Ссылка для цитирования:

Кочкин, С. А. Исследование рентгенограммы картины Федора Васильева «Пейзаж. Парголово» (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева). – DOI 10.34685/HI.2026.45.41.019. – Текст : электронный // Журнал Института Наследия. – 2026. – № 2(45). – С. 46-49. – URL: http://nasledie-journal.ru/ru/journals/853.html.

Наверх

Новости

Наши партнеры